《分析方法的可操作性(代自序)》讀書筆記

　　我們常說要讀懂文章，著實(shí)不是一件容易的事情，尤其是經(jīng)典的文章，代代讀，人人讀，凡人讀，大師讀，都能讀出點(diǎn)什么來。但是什么才叫讀懂，我認(rèn)為起碼能分析出來一點(diǎn)特別又合理的東西，這些東西還不僅僅是自我情感、認(rèn)知代入就可以了的。作為一個老師，時常要教孩子讀文章，難免是把一些文章嚼碎了喂給孩子吃下去，高明一點(diǎn)的無非就是比別人嚼得精細(xì)一些，但是我更希望的是要教給孩子一些具體的方法抑或是思維模式�！斗治龇椒ǖ目刹僮餍浴穼ξ叶�言啟發(fā)極大，說來慚愧，讀這篇論文我花了比較長時間，因?yàn)橛幸恍�學(xué)術(shù)語言比較難以理解，需要查閱一些資料，同時這篇文章的一些部分我的理解是有偏頗的，來日方長，一邊成長一邊理解吧。

　　新禾工作室||長頸鹿老師

　　總綱：經(jīng)典文本的分析方法，主要是講究的是如何找到分析文本的切入點(diǎn)，著重講究脫離共性的，普遍性的個性化分析，具體化分析，去蔽分析。分析文本的兩大方方法：比較法和還原法。

　　1.還原分析法：文學(xué)形象、藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)矛盾分析。

　　2.比較分析法：①定評稿和原稿的比較;②同內(nèi)容不同藝術(shù)形式的比較;③同題材不同藝術(shù)形式下形象的比較。

　　3.情感邏輯還原法。

　　4.價值還原法：實(shí)用價值和審美價值的矛盾分析。

　　5.歷史的還原和比較。

　　6.流派的還原和比較。

　　7.風(fēng)格的還原和比較。

　　摘抄以及個人補(bǔ)充解讀

　　【關(guān)鍵詞：文學(xué)形象的主觀性、妥協(xié)式贊美】經(jīng)典文學(xué)作品中出現(xiàn)的事物和觀念以及形象都是經(jīng)過創(chuàng)作者加工的，這種加工形成的文學(xué)形象給人以水乳交融，天衣無縫的感受。盡管我們知道這些文學(xué)形象的形成受到了創(chuàng)作者主觀上絕對的影響，但是如果缺乏分析方法，就容易找不到分析的切入點(diǎn)，大部分的老師容易陷入妥協(xié)式的贊美。比如《早發(fā)白帝城》、《春夜喜雨》、《蜀道難》等大家耳熟能詳?shù)脑姼瓒甲罱K不免落入“描寫了山河之奇?zhèn)ズ蛪邀悾�表達(dá)了作者熱愛大自然”等論調(diào)之中，再如“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”體現(xiàn)了“江流之快，長江之險，心情之愉悅”等等，這種贊美是就經(jīng)典文本普遍的，共性的，表面的分析的結(jié)果，帶有強(qiáng)烈的遮蔽性。

　　【關(guān)鍵詞：瓦解普遍性、多種規(guī)定性的表面統(tǒng)一和內(nèi)在轉(zhuǎn)化】而具體分析，便是為了瓦解普遍性的宏大概念帶來的形而上學(xué)的遮蔽。因?yàn)槭挛�、觀念和形象的內(nèi)涵是豐富的，充滿矛盾的，用馬克思的話來說就是：多種規(guī)定性的統(tǒng)一，是不斷的轉(zhuǎn)化的，而不是單一的，貧乏的，靜止的，僵化的。但是，事物、觀念和形象，在表面上又是有機(jī)統(tǒng)一的，也就是沒有矛盾的。

　　馬克思的這句話夠燒腦的，但是理解起來卻是其樂無窮。所謂“規(guī)定性”就是事物自身的限定，決定一個事物是其自身而區(qū)別與其他事物的特性。我們對于一個事物、觀念的普遍定義與認(rèn)知是從科學(xué)的角度出發(fā)，目的是求真，也就是更好地認(rèn)識這個世界，例如，我們將“溪流”定義為：相對上比河流窄，水流速度變化多端的自然淡水水流，一般來說窄于五米的水流被稱為溪流，寬于五米的被稱為河流。這就是“溪流”和“河流”的規(guī)定性。

　　我們普遍認(rèn)為溪流是比河流小的，比河流淺的，比河流來得要溫和的，這就是事物、觀念和形象表面上的統(tǒng)一，這是人們的共識，不會有人認(rèn)為可以在溪水里開一艘軍艦，也不會有人將黃河說成黃溪，共識的就是沒有矛盾的。

　　【關(guān)鍵詞：規(guī)定性豐富的確證】就溪水和河流而言，在文學(xué)創(chuàng)作中它們的“規(guī)定性”可能要豐富得多。晁沖之“清淺小溪如練，問玉堂何似，茅舍疏籬”，其溪清淺如練;納蘭性德“紅葉滿寒溪，一路空山萬木齊”，其溪寒;常建“清溪深不測，隱處唯孤云”，其溪深不測。有如毛澤東“大河上下，頓失滔滔”，其河凝滯無聲;李白“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，其河勢從天降;陳陶“可憐無定河邊骨，猶是深閨夢里人”，其河凄清悲傷。這些豐富的，多變的規(guī)定性受到了創(chuàng)作者主觀上的影響，也就驗(yàn)證了馬克思所說的“多種規(guī)定性的統(tǒng)一，是不斷的轉(zhuǎn)化的，而不是單一的，貧乏的，靜止的，僵化的”這句話。一如，同一輪月，有人謂之殘?jiān)�，有謂之新月，有人謂之閑月，有人謂之冷月……

　　也就是說具體分析是去蔽的，反形而上學(xué)的，反統(tǒng)一性和普遍性的，反共性的。

　　【關(guān)鍵詞：差異與矛盾】具體分析應(yīng)該分析內(nèi)在的差異和矛盾，而非分析外部的統(tǒng)一。而內(nèi)在的差異和矛盾便是文本分析極為重要的切入手段。什么意思呢，如《詠柳》一詩，全詩如下：碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁，二月春風(fēng)似剪刀。內(nèi)在的差異或矛盾在于：柳樹不是玉，為什么要說成是碧玉?柳條非絲織品，為什么要說成是絲織的飄帶?春風(fēng)是柔和的，為什么比作是鋒利的剪刀?而不是菜刀?當(dāng)我們?nèi)ソ獬�這些矛盾和差異的時候，精彩就慢慢浮現(xiàn)在我們眼前了。

　　《詠柳》一詩中，之所以將柳樹說成玉，柳條說成是飄帶，是因?yàn)樽髡咭獙⒘鴺溥M(jìn)行美化和詩意化。我們在給學(xué)生進(jìn)行分析的時候卻說成是：將柳樹和柳條巧妙地比喻成是碧玉和絲絳，體現(xiàn)出了柳樹的美和特征。我們忘記了，柳樹的美是大自然自然而然的事情，是到冰消雪融的春天必然會出現(xiàn)的，但是我們忽略了作者強(qiáng)烈的創(chuàng)作情感，在情感下，作者認(rèn)為柳樹之美超越其本身之美，仿佛像碧玉和絲絳一樣經(jīng)過加工和雕琢的。同理，“春風(fēng)”與“剪刀”明顯是矛盾的，那么為什么會選擇這樣的一個喻體呢?有可能是因?yàn)榇汉�料峭，之所以�?ldquo;剪刀”非“菜刀”的原因是因?yàn)榈谌�句�?ldquo;裁”字，這在詩歌創(chuàng)作中屬于“語言的自動化聯(lián)想”的結(jié)果，“裁”對應(yīng)的便是“剪刀”，若要對應(yīng)“菜刀”，詩句就應(yīng)該是：不知細(xì)葉誰砍出，二月春風(fēng)似菜刀了。自然，聯(lián)合第一、二句，作者既然覺得柳樹、柳條是美的，是超越其本身自然之美的，是經(jīng)過加工設(shè)計(jì)的，那么柳葉也應(yīng)該如此，這樣全詩才能統(tǒng)一。作者覺得是裁并非砍，自然而生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系，裁字多少帶有一些“巧”的靈勁兒在里頭，讓人不由自主聯(lián)想到的是姑娘的纖纖素手，拿著剪刀在縫制衣裳時那種游刃有余的樣子。廚子手中的菜刀，軍人手中的軍刀，姑娘手中的剪刀，都很鋒利，然而最后者方有溫柔靈活的加成。因此“二月春風(fēng)似剪刀”不能僅僅停留在“這是一個巧妙的比喻”這個共性的層面上，更不能說成是“歌頌勞動者的創(chuàng)造性”。

　　【關(guān)鍵詞：還原法】因此，矛盾的出現(xiàn)在于文學(xué)形象往往并非客觀的，真實(shí)的，而是主觀的，經(jīng)過創(chuàng)作者假定的。還原法就是將經(jīng)過主觀化、價值化、觀念化的現(xiàn)象擱置在一邊，將其原生的狀態(tài)“還原”出來，從而將原生狀態(tài)和形象之間的差異揭示出來，構(gòu)成矛盾，這樣我們就找到了分析的切入點(diǎn)，這樣我們才能打破文學(xué)形象天衣無縫，水乳交融的統(tǒng)一。去除了外部統(tǒng)一的遮蔽，我們才有辦法進(jìn)行差異化的分析。

　　【關(guān)鍵詞：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的矛盾】藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗�不等同于生活，而是詩人的情感特征與對象的特征猝然遇合，這種遇合是不現(xiàn)實(shí)的，是虛擬的，假定的，想象的。因此經(jīng)典文本中文學(xué)形象的差異和矛盾，其實(shí)就是藝術(shù)創(chuàng)造和現(xiàn)實(shí)的矛盾。

　　在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，作者總是習(xí)慣將自己主觀上加工創(chuàng)作過的形象變成是客觀的奉獻(xiàn)給讀者，并且不作任何的聲明，偷偷摸摸的很自私，然而正是這種自私帶來了審美的妙趣，這種自私在作品和現(xiàn)實(shí)之中隔著一層輕紗，讓審美有了距離。這和修辭學(xué)上的一些觀點(diǎn)異曲同工：修辭的目的就是為了達(dá)成讀者解讀分析文本之后的快感。

　　【關(guān)鍵詞：比較法的三個層面】文本的分析，除了還原法，還有比較法。最直接的就是作家的定稿和修改稿的比較。魯迅認(rèn)為：已經(jīng)發(fā)表定評的作家大作都昭示著文章應(yīng)該這樣創(chuàng)作，但是如前文所說，我們?nèi)菀紫萑胍环N不明所以地贊嘆，明明知道好，卻不不容易好在哪里。這種時候如果可以分析比較名作的修改稿和定評稿，我們就能很直觀地發(fā)現(xiàn)“應(yīng)該這樣寫”的意義。也就是說領(lǐng)會“應(yīng)該這樣寫”應(yīng)該從“不應(yīng)該這樣寫”出發(fā)，會得到更加全面深刻的啟示。

　　南宋人洪邁《容齋續(xù)筆》卷八對王安石的《泊船瓜洲》具體的記載：王荊公絕句云：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還。”吳中士人家藏其草，初云“又到江南岸”。圈去“到”字，注曰“不好”，改為“過”，復(fù)圈去而改為“入”，旋改為“滿”，凡如是十許字，始定為“綠”。

　　“到”“入”“過”在“綠”的比較下，無論是從情感和生命力上都稍顯遜色。當(dāng)然我并不知道吳中人士所藏的王安石手稿確實(shí)是真的，還是后世人在分析這首詩的時候反推杜撰的，這也不重要，因?yàn)橛辛?ldquo;疑似杜撰修改稿”和定評稿的對比，“綠”字的優(yōu)勢和意義確實(shí)顯露出來了。

　　鑒于作家“總是偷偷摸摸將自己創(chuàng)作的形象當(dāng)作客觀對象的翻版奉獻(xiàn)給讀者”這一特點(diǎn)，我很懷疑作家手稿總是鳳毛麟角的原因是作家自己本人有意為之。然而分析評論家在比較法中找尋到了第二條路徑：從相同內(nèi)容，不同形式的作品尋求對比。對比“希臘雕塑拉奧孔”和史詩“拉奧孔”的形象呈現(xiàn)，會直觀地發(fā)現(xiàn)文本描述的“拉奧孔形象”和雕塑所呈現(xiàn)的“拉奧孔”形象是有差別的。受限于雕塑直觀的視覺刺激，這種視覺視覺刺激是直接的，并且是靜態(tài)的，持續(xù)的，為保證其美感，就不能將其“嘴巴大張的怒吼”這個樣子直觀表現(xiàn)出來。而文本描述就沒有這種限制，因?yàn)檎Z言描述的形象是和經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)，在想象中也是動態(tài)的，沒有直接的視覺刺激。

　　評論術(shù)語說：只有把握了一種藝術(shù)的局限，才能理解它的優(yōu)越性。尋求同題材，不同藝術(shù)形式的形象差異也是分析的線索之一。

　　《長生殿》是戲劇，《長恨歌》是詩歌，戲劇講究人物沖突，情感錯位(?)，詩歌講究歌詠吟唱，因此在兩個作品中呈現(xiàn)出來的文學(xué)形象是有巨大差異的。同理如，散文中的柳宗元是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的，如《小石潭記》中有“不可久居”之言;而詩歌中的他卻可以達(dá)到不食人間煙火的境界，如《江雪》、《漁翁》。如果不去分析散文詩歌藝術(shù)下的形象差異，我們就容易將《江雪》中那種孤清深遠(yuǎn)的意旨變成“因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)受到的打擊因此產(chǎn)生郁悶孤獨(dú)和困頓”。這豈不是又回到了從共性下出現(xiàn)進(jìn)行分析了?這種分析方法存在的局限在于：不是所有的經(jīng)典作品都有對應(yīng)的其他藝術(shù)形式。

　　【關(guān)鍵詞：情感邏輯、矛盾律、排中律、充足理由律、藝術(shù)感覺】因此文本分析的有了第三種方法：情感邏輯的“還原法”。與情感邏輯對應(yīng)的是理性邏輯，也可以說是科學(xué)邏輯，是為了更加全面系統(tǒng)地認(rèn)識關(guān)聯(lián)世界的，所以它是冷峻的，客觀事實(shí)的，考量共性的。情感邏輯則不然，情感是個人的，主觀的。通過情感的變異和歪曲產(chǎn)生了藝術(shù)感覺，但是這種藝術(shù)感覺在藝術(shù)作品當(dāng)中是比較難以被察覺的，因?yàn)槿说母杏X極其容易被影響或者引導(dǎo)。好比如說，你明明知道按照正常邏輯，愛一個人的正常表現(xiàn)應(yīng)該是保護(hù)他，體貼他，溫暖他，但是你在讀紅樓夢的時候看見林黛玉動不動給賈寶玉出難題，折磨之，怨恨之，你并不覺得不合理，你感覺很正常，甚至覺得相當(dāng)精彩和真實(shí)，然而這并不符合理性邏輯，那么我們就應(yīng)該還原情感邏輯，看看它究竟是如何歪曲出這種藝術(shù)感覺的。這種現(xiàn)象嚴(yán)羽稱之為“詩有別才，非關(guān)理也”，也就是清代詩話家說的“無理而妙”。

　　情感邏輯的特點(diǎn)是絕對化的(是指個體以自己的意愿為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為某一事物必定是這樣的信念)，它可以違背矛盾律，排中律，充足理由律。

　　矛盾律：要求在同一思維過程中，對同一對象不能同時作出兩個矛盾的判斷，即不能既肯定它，又否定它。

　　排中律：要么A要么非A。

　　充足理由律：任何一件事情如果是真的，實(shí)在的，任何一個陳述如果是真的，就必須有一個為什么這樣而不那樣的充足理由。

　　情感邏輯還原法的基本路徑：藝術(shù)感覺→情感邏輯→理性邏輯→情感邏輯與理性邏輯的差異矛盾分析。

　　【關(guān)鍵詞：藝術(shù)價值、實(shí)用價值】文本分析的有了第四種方法：價值的還原。創(chuàng)作是將科學(xué)真的價值轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的價值的過程。因此，價值的還原就是要將經(jīng)典文本中藝術(shù)的感覺、邏輯中還原出科學(xué)的理性，從二者的矛盾和差異入手，分析出情感的審美價值。

　　價值還原的基本路徑：藝術(shù)審美價值→實(shí)用價值→藝術(shù)審美價值與實(shí)用價值的矛盾沖突分析。例如，阿Q臨行刑前不喊冤而是因?yàn)楫嬋Ξ嫷貌粓A而感到遺憾。

　　【關(guān)鍵詞：歷史還原】文本分析的有了第五種方法：歷史還原和比較。對于一切對象的研究最起碼的要求是把它放到歷史環(huán)境里去，還原到產(chǎn)生它的那種政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、藝術(shù)的氣候當(dāng)中去。歷史的還原，目的是抓住不同歷史階段中藝術(shù)傾向和追求的差異。例如，對比《三國》和《水滸》二者都講述的英雄主義，較為顯而易見的水滸的英雄是在能力上是超人的，在內(nèi)心上是平凡的，三國里的英雄卻無論是在能力和內(nèi)心上都是罕見平凡的。

　　【關(guān)鍵詞：流派、審美傾向】文本分析的第六種方法：流派還原和比較。要真正了解經(jīng)典文學(xué)作品的發(fā)展歷史，必須分析不同流派的藝術(shù)差異。如聞一多的《死水》，徐志摩的《再別康橋》兩者的藝術(shù)傾向是不同的，前者以丑為美，后者以美化、詩化為目標(biāo)。

　　【關(guān)鍵詞：風(fēng)格、審美規(guī)范、同中求異，異中求同】文本分析的第七種方法：風(fēng)格的還原和比較。通過對比分析所要分析作品和其他作品的形式發(fā)展、作家的審美價值、所屬流派、所處歷史背景，揭示的也僅僅是所分析作品和其他作品的共同性。但是從具體分析的角度來看，要真正的抓住作品的特點(diǎn)，具有個性化的一面，就應(yīng)該要把作者作為一個人與他所屬的階層區(qū)別開來;其次要將把作者一時一事的感興和通常個性區(qū)別開來。藝術(shù)創(chuàng)作是不斷積累前人經(jīng)驗(yàn)的一個過程，有了這種積累就形成了形式和流派。在形式和流派中，積累著人類審美情感的升華而成的審美規(guī)范。這種審美規(guī)范，讓文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作有了一個基礎(chǔ)，當(dāng)然這個基礎(chǔ)也會成為一些制約，除非是完全地顛覆這種審美規(guī)范(從宮體詩向唐詩的過渡應(yīng)該就算得上是一種新的審美規(guī)范的形成，但是這種突破需要長期的時間和一代又一代的人持續(xù)引領(lǐng))，否則只能在這種審美規(guī)范下進(jìn)行小規(guī)模地嘗試突破，但是只要創(chuàng)作者表現(xiàn)出前人今人都沒有表現(xiàn)出來的東西，這便是風(fēng)格。風(fēng)格意味著創(chuàng)造!杜甫寫過“搖落深知宋玉悲”，楚辭的形式流派的開創(chuàng)當(dāng)屬屈原，但是宋玉卻開創(chuàng)了悲秋的傳統(tǒng)，這應(yīng)該也算是風(fēng)格了吧。

　　對于作品分析來說，最為精致的分析就是在經(jīng)典文本中，把潛在的，隱秘的、個人的創(chuàng)造性的風(fēng)格分析出來。風(fēng)格的不同，顯示了他們不同的文化和美學(xué)的追求。

　　要把獨(dú)特的風(fēng)格概括出來，就要善于比較，這就要有精致的辨析力。不但善于看出來相異的地方，而且要善于聰看來的相異的作品中看出來相同的地方，即謂同中求異，異中求同。

　　對于風(fēng)格的分析，要層層深入，同樣的幽默，在于王小波、舒婷、錢鐘書各有差異，不同一言概之。

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