【摘要】本文從中國戲曲聲腔的發(fā)展分為的五個不同階段，南曲、北曲的形成階段；昆山腔與弋陽腔爭勝的階段；梆子、皮黃興起發(fā)展的階段；地方小戲興起發(fā)展的階段；百花齊放，推陳出新時(shí)期進(jìn)行了分析與探討。

　　【關(guān)鍵詞】戲曲聲腔 亂彈 聲腔系

　　中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時(shí)期。

　　1 南曲、北曲形成的階段

　　南曲與北曲，是中國戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。

　　南曲，指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當(dāng)?shù)孛窀杌�礎(chǔ)上發(fā)展起來的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。

　　北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種音樂表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。

　　南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時(shí)。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。”祝允明之說雖有偏見之貶意，但卻說明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。

　　另據(jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認(rèn)為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽�！北茸Ｔ拭髦�說還多了一個杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。

　　北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn)，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語言而成的，并不影響因地域語音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。

　　據(jù)明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說“吳中（蘇州）以此曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別，均具有當(dāng)?shù)卣Z音和地方特色。

　　2 昆山腔、弋陽腔爭勝的階段

　　進(jìn)入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當(dāng)?shù)卣Z音和民間音樂相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。

　　在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。

　　在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個重要的歷史人物—魏良輔。

　　嘉靖時(shí)，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時(shí)又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無北氣”，演化為昆山北曲新聲。

　　改革的昆山腔，實(shí)際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。

　　昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代，在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲?dú)成班，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡稱“昆山腔腔系”。

　　弋陽腔出自江西弋陽，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng)，簡稱“高腔腔子”。

　　到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨(dú)立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。

　　3 梆子、皮黃興起的階段

　　昆山腔與弋陽腔盛行的時(shí)期是明代中葉，這個時(shí)期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對整個戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國戲曲進(jìn)入了另一個新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。

　　隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國戲曲便從曲牌聯(lián)套時(shí)期進(jìn)入了板式變化的時(shí)期。

　　板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨(dú)立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡稱“梆子腔系”。

　　梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運(yùn)用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。

　　皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。

　　西皮腔，一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變?yōu)椤跋尻栒{(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來源確定一個，只是因?yàn)榈赜蚍窖圆煌�而各有差異。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析，對比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認(rèn)的。

　　二簧腔的來源，據(jù)清李斗《揚(yáng)州書舫錄》記載，乾隆時(shí)各種地方戲曲聲腔云集揚(yáng)州，以及對徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據(jù)清乾隆時(shí)人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。

　　從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨(dú)立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥�簧，或稱“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。

　　西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過程，其間伴奏樂器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時(shí)已有記載，可見這時(shí)就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當(dāng)時(shí)南方的情況。

　　至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復(fù)變動的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了�；瞻噙M(jìn)京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。

　　皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當(dāng)運(yùn)用就會產(chǎn)生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

　　皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕唬�有的發(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡稱“皮簧腔系”。

　　4 地方小戲興起發(fā)展的階段

　　隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來了。自清代中葉以后，特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間，可以說是各種地方戲曲普遍開花的時(shí)期。中國戲曲有三百多個劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時(shí)期形成和發(fā)展起來的。

　　由于這個時(shí)期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣，在音樂上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個概念來加以歸納。不過，我們?nèi)魧⒏鱾�劇種的聲腔來源、音樂特點(diǎn)加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺等，另一種則是從民間說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

　　再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這又是一種類型。

　　所有這一時(shí)期發(fā)展起來的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點(diǎn)：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學(xué)習(xí)這些大劇種的長處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長速度。

　　湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個地區(qū)還有漢劇這樣一個歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長；這樣，楚劇的音樂就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。

　　北方的評劇，原來也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時(shí)候，所用的音樂也不過只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長處，因而加速了它的音樂戲劇化的過程；從評劇所運(yùn)用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對它的深刻影響。

　　浙江的越劇，它原來也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。但是近幾十年來發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個大劇種的影響。

　　紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個古老劇種，而越劇則是個小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因?yàn)榻B劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時(shí)，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過來，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。

　　越劇在發(fā)展過程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

　　這些劇種的發(fā)展歷史，都說明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢，而且還是有益的、十分必要的。

　　本來，當(dāng)?shù)胤綉蚯�還處于民間小戲階段的時(shí)候，在音樂上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時(shí)候，這樣的音樂還是夠用的，音樂與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時(shí)，當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場時(shí)，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂與戲劇的矛盾就比較突出。這時(shí)在音樂上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗(yàn)，不外是兩個途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。

　　而這個時(shí)期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢，大多是在走著板式變化的道路。

　　為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因?yàn)槿舫�曲牌�?lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們在發(fā)展過程中便很自然地采取了板式變化的方法。因?yàn)橄啾戎�下，板式變化的方法運(yùn)用起來確實(shí)比曲牌聯(lián)套簡便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用變唱的形式，通過各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡便靈活、能使音樂達(dá)到戲劇化要求的一種方法。

　　梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡捷、廣闊的途徑。當(dāng)然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價(jià)值是不能低估的，因?yàn)檫@種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧；這些經(jīng)驗(yàn)技巧對梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。

　　這個時(shí)期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的動亂亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個戲曲藝術(shù)處于一個蕭條的時(shí)期，許多本來很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。

　　在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來，但它們的發(fā)展也是畸形的。因?yàn)橐�在夾縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時(shí)，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實(shí)為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們在對戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評價(jià)時(shí)，既要看到它的正面，也要看到它的反面。

　　5 百花齊放，推陳出新時(shí)期

　　五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個新的歷史時(shí)期。這個時(shí)期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來概括。

　　此一時(shí)期，戲曲藝術(shù)被有意識的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時(shí)期突出的特點(diǎn)之一�！鞍倩�齊放，推陳出新”，既是對戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個方面：

　　第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個典型，例如《十五貫》所造成的轟動。

　　第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺表演藝術(shù)。

　　這一時(shí)期的另一個突出特點(diǎn)是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國的新藝術(shù)文化有了交流。

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