災(zāi)難電影是指以自然界給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為主要表現(xiàn)題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果，直接表現(xiàn)影片中人物與這種災(zāi)難相抗?fàn)幍念愋碗娪啊?zāi)難電影具有與其他種類電影與眾不同的特征。第一，災(zāi)難電影以災(zāi)難為表現(xiàn)對象，其所講述的災(zāi)難一般會(huì)對整個(gè)人類社會(huì)全部或者局部生態(tài)環(huán)境造成嚴(yán)重破壞，會(huì)使人們遭受巨大的生命和財(cái)產(chǎn)損失，甚至整個(gè)人類的命運(yùn)也會(huì)因之受到嚴(yán)重的威脅。災(zāi)難電影創(chuàng)作的對象是全社會(huì)、全世界的生態(tài)危機(jī)，災(zāi)難電影自然而然的吸引大批觀眾，乃至長久不衰。其次，災(zāi)難電影往往憑借一系列災(zāi)難性景觀，喚醒人們對大自然的敬畏之心以及引發(fā)科技負(fù)面性的深入思考。通過對災(zāi)難的描寫、再現(xiàn)。使人們產(chǎn)生恐懼感。
欣賞災(zāi)難電影時(shí)也絕不會(huì)感到輕松和愉悅，而是會(huì)產(chǎn)生一系列的連鎖反應(yīng)。首先是強(qiáng)烈的視覺沖擊所帶來的毀滅感和恐懼感，繼而是受難者在災(zāi)難中的痛苦所引發(fā)的悲劇感，他們會(huì)體會(huì)到災(zāi)難無時(shí)無刻的不在威脅著我們，我們會(huì)感到恐懼、顫栗甚至絕望。但是這時(shí)，會(huì)有一些英雄人物，他們面對災(zāi)難時(shí)，會(huì)以高度的犧牲精神、強(qiáng)大的意志力和超人的膽略智慧，帶領(lǐng)人們規(guī)避災(zāi)難，抗擊災(zāi)難。當(dāng)受難者被英雄所解救時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種安全感和滿足感。這時(shí)痛感頁轉(zhuǎn)化成快感了。本文將根據(jù)朱光潛的《悲劇心理學(xué)》來分析悲劇快感產(chǎn)生的理論根源。
一、悲劇快感產(chǎn)生的基礎(chǔ)
悲劇是一種審美的范疇，欣賞悲是一種審美的活動(dòng)。朱光潛認(rèn)為悲劇理論首先要對一般的審美經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)進(jìn)行說明，他認(rèn)為無論是康德和克羅齊的純粹形式主義的美學(xué)、還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯的道德論美學(xué)，都不能為·悲據(jù)提供合理的悲劇心理學(xué)的基礎(chǔ)，而“心理距離說是一條有用的標(biāo)準(zhǔn)，可以用它來確定這些關(guān)系”，即審美經(jīng)驗(yàn)與其他精神活動(dòng)的關(guān)系。在他看來，悲劇之所以能引起人們的快感，前提條件必須與生活悲劇所區(qū)別開來，朱光潛把心理距離說作為悲劇快感的基礎(chǔ)，他明確區(qū)分了現(xiàn)實(shí)悲劇和藝術(shù)形式的悲劇，認(rèn)為“悲劇表現(xiàn)的是理想化的生活，即人為框架中的生活”，它在現(xiàn)實(shí)生活中找不到現(xiàn)成的藝術(shù)作品，“我們在悲劇中欣賞的并不是真實(shí)的痛苦和災(zāi)難，而是‘距離化’的，即‘和真實(shí)隔了幾層’的痛苦和災(zāi)難”。災(zāi)難電影的一個(gè)主要表現(xiàn)手法就是“虛擬現(xiàn)實(shí)”，災(zāi)難電影為了完美呈現(xiàn)給觀眾以視聽效果的真實(shí)感和驚悚感，常常依靠高科技的數(shù)字技術(shù)賦予觀眾感官刺激。比如《唐山大地震》在歷史中是真實(shí)發(fā)生的，有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，電影通過數(shù)字化技術(shù)還原當(dāng)時(shí)的災(zāi)難場景，加上導(dǎo)演的藝術(shù)加工，通過對地震中一個(gè)家庭的悲歡離合使人們更能對災(zāi)難感同身受。《唐山大地震》選用了國際先進(jìn)的MotionControl攝影機(jī)，將場景搭建在整塊能震動(dòng)的裝置上，地震真實(shí)場景的再現(xiàn)不僅為后面的人物感情戲做了鋪墊，更讓觀眾身臨其境感受當(dāng)時(shí)地裂山崩的悲壯。
距離化的各種手段，使得悲劇生動(dòng)有趣，使欣賞者不可能把悲劇當(dāng)真，擺脫尋常實(shí)際的聯(lián)系，可以以超然孤立的態(tài)度在一定距離觀照它，以緩和悲劇中的痛感。我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個(gè)孤立的純審美現(xiàn)象來描述，而且要說明他的原因和結(jié)果，并確定它與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系，而心理距離說恰恰可以用來確定這些關(guān)系，心理距離說才是悲劇快感產(chǎn)生的基礎(chǔ)，它提供了一個(gè)對各種悲劇快感理論批判的綜合研究的途徑和標(biāo)準(zhǔn)。朱光潛認(rèn)為寫實(shí)主義和悲劇精神是不相容的。悲劇情節(jié)通過“距離化”之后，對生活已經(jīng)進(jìn)行了過濾。悲劇是過濾了的生活，它和現(xiàn)實(shí)是不同的，他們之間隔著一段距離，它是理想的：雖說悲劇常常表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中見到的那種痛苦和災(zāi)難，但單是痛苦和災(zāi)難并不足以構(gòu)成悲劇，現(xiàn)實(shí)生活中并沒有悲劇，生活悲劇為藝術(shù)悲劇提供素材。
二、悲劇快感產(chǎn)生的根源
心理距離只是悲劇快感產(chǎn)生的前提條件，在心理距離說的基礎(chǔ)上，朱光潛揭示了悲劇快感的根源，為什么表現(xiàn)悲慘生活或主人公死亡結(jié)局的藝術(shù)作品能夠給人以快感享受。悲劇的快感從何而來？
歷史上對悲劇快感的根源有三種主要觀點(diǎn)：一是惡意說，認(rèn)為悲劇快感來源是人性中的惡意。二是同情說，認(rèn)為人們之所以在悲劇中獲得快感，是因?yàn)橥槭芸嗟娜�。三是活力論。朱光潛進(jìn)行了深入研究。他認(rèn)為，形成悲劇的快感的主要因素有四個(gè)：第一，悲劇的欣賞首先是一種活動(dòng)，可以使人擺脫日常生活的單調(diào)乏味，引起觀賞者的緊張感、努力感或生命感，使人在強(qiáng)烈刺激中振奮起來。第二，悲劇是一種藝術(shù)活動(dòng)，作為現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償為我們提供一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更能給人滿足的想象的世界，悲劇所表現(xiàn)的可怕的事件被藝術(shù)的力量征服和改變，觀賞者的快感來自于藝術(shù)家在作品中流露出的靈感、創(chuàng)造力和精湛的技巧。第三，悲劇同其他戲劇一樣以真人為媒介，把情節(jié)放在首位，更能使人強(qiáng)烈地感受到生命力。以上三點(diǎn)是悲劇藝術(shù)與其他藝術(shù)共有的快感，第四是針對悲劇的特殊屬性來說，悲劇表現(xiàn)最嚴(yán)肅的行動(dòng)，它使人覺得宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性無法理解的力量，使人對人生的命運(yùn)產(chǎn)生深刻的思考，產(chǎn)生命運(yùn)感，并使這種力量不會(huì)使人頹喪，反而使人振奮，激發(fā)人的自尊心，緩和我們被激起的憐憫和恐懼、強(qiáng)化我們的贊美和和崇敬的情感，從而得到悲劇的快感。
同時(shí)，朱光潛認(rèn)為僅有憐憫也不能產(chǎn)生悲劇效果。悲劇產(chǎn)生的另一種至關(guān)重要的情感是恐懼。悲劇中產(chǎn)生的恐懼是主人公對即將到來的災(zāi)難的擔(dān)憂。但純粹的恐懼也不能產(chǎn)生悲劇感，悲劇要同時(shí)產(chǎn)生兩種效果，既要使人感到不可名狀的恐懼，又要喚起人的驚奇感和贊美之情。觀眾在欣賞悲劇時(shí)，不僅引起憐憫和恐懼，同時(shí)也受到鼓舞和振奮，被悲劇主人公蓬勃向上的生命力所鼓舞。崇高的人物激起我們的生命力感，激發(fā)人的奮發(fā)向上的意識(shí)，同樣給人以快感。朱光潛認(rèn)為悲劇快感是一種混合的情感，是快樂和痛苦以及其他情緒交織在一起的特殊情感。
災(zāi)難電影表現(xiàn)的不僅僅是娛樂感，同時(shí)我們也正處于一個(gè)充滿危機(jī)的世界之中，這些危機(jī)是觀眾去體味災(zāi)難，體會(huì)生命的隕落和升起。觀眾再欣賞視聽震撼的時(shí)候宣泄了恐慌情緒，對自己的生存境遇進(jìn)行反思，這使得人們的精神生命得到滿足。在災(zāi)難電影中，災(zāi)難到來時(shí)，人成為原始人，展現(xiàn)出一切人性的懦弱，自私，僅僅是為了活下去。災(zāi)難來臨時(shí)，人和人是平等的，每個(gè)人都希望自己是幸運(yùn)兒。希望自己是救難大英雄，以及表現(xiàn)出對自我英雄主義的角色塑造，認(rèn)識(shí)到災(zāi)難的發(fā)生，產(chǎn)生危機(jī)感。面對這些災(zāi)難時(shí)，頑強(qiáng)的抗?fàn)帪?zāi)難，或努力的為自我成為讓人崇拜的英雄，對個(gè)人身份進(jìn)行重構(gòu)以及自我意識(shí)的覺醒。這是災(zāi)難片讓觀眾在面臨災(zāi)難時(shí)，或恐慌或崩潰又或是絕望的各種情形下，自我頑強(qiáng)極力求生和重塑自我地位的表現(xiàn)，是災(zāi)難電影傳達(dá)給觀眾的意蘊(yùn)�！短┨鼓峥颂�(hào)》中的主角杰克一開始，只是一個(gè)小賭徒，他在最后的時(shí)間贏得了船票，上了船，最后在船沉沒之際犧牲了自己，成全了他人的生命。杰克從一個(gè)小人物成為大眾心中的英雄，從無私到自私。并不是災(zāi)難成就了英雄，而是人生的本質(zhì)在于實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，災(zāi)難片探索的就是人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)折，災(zāi)難本身只是人生中困難的再現(xiàn)。
三、悲劇的崇高感
人類面對災(zāi)難的威脅時(shí)，深感自身的渺小，瞬間會(huì)產(chǎn)生一種驚懼、恐怖、痛苦等消極被動(dòng)的情感體驗(yàn)，但是當(dāng)人們躲避災(zāi)難時(shí)，心靈即刻受到莫大的震動(dòng)，主體將升起一種戰(zhàn)勝災(zāi)難的自豪感。前者是人們在抗?fàn)幹袣�，產(chǎn)生的悲劇感，后者是人們在抗?fàn)幹袆倮a(chǎn)生的崇高感。朱光潛認(rèn)為雖然憐憫和恐懼是悲劇必不可少的成分，但僅有憐憫和恐懼還不能構(gòu)成悲劇，悲劇還必須有一種激勵(lì)和鼓舞的力量以喚起人們的崇高感。朱光潛把悲劇和崇高聯(lián)系起來之后，指出“悲劇的和崇高的事物線壓制著我們，使我們感到自己渺小無力，甚至覺得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我們，讓我們分享到它的偉大，使我們感到振奮和高尚�！敝旃鉂撜J(rèn)為崇高感與悲劇快感有著相似性，崇高感能夠帶來悲劇快感，對崇高感給予權(quán)威解釋的是康德。朱光潛分析崇高感是因?yàn)樗J(rèn)為在悲劇中是可以激起崇高感的，體會(huì)到崇高感，則又產(chǎn)生悲劇快感，朱光潛從以下幾個(gè)方面闡釋了悲劇感和崇高感的相似之處。悲劇感中能打動(dòng)我們的事物，在崇高感中也一樣可以打動(dòng)我們，無論是數(shù)量的崇高還是力量的崇高。悲劇感正如崇高感一樣，不是我們自己感到無力渺小，而是這樣的宏大形象給我們以這樣的感覺，在崇高感中，事物所展示的巨大的力量來源于敬畏和驚奇。
康德認(rèn)為：美來自想象力和知性的和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生比較安寧平靜的審美愉悅。崇高來自想象力和理性互相矛盾的斗爭，產(chǎn)生比較激動(dòng)、震蕩的審美感受。崇高感是在面對崇高形象的時(shí)候，人們的心理狀態(tài)由恐懼轉(zhuǎn)化為愉悅，由驚訝轉(zhuǎn)化為精神奮發(fā)的情感反應(yīng)。《唐山大地震》中，女兒方登認(rèn)為母親對她不好，家人不愛她，心里憎恨了母親32年。母親覺得女兒的失去讓她有深深的心傷，一直守著老房子、守著家中的老照片，顯示母親的偉大。在《后天》中，由于各種原因氣象學(xué)家沒有時(shí)間照顧兒子，父子的交流很少。直到災(zāi)難來臨時(shí)，父子兩人才發(fā)現(xiàn)親情的可貴。
結(jié)語
朱光潛的《悲劇心理學(xué)》分析了悲劇快感產(chǎn)生的根源，而災(zāi)難電影給觀眾帶來震撼人心的視聽效果，利用悲劇獨(dú)有的美引發(fā)人們對生活和人生的思考，使觀眾體會(huì)到被救與救人的快感，使得觀眾進(jìn)行思考。
參考文獻(xiàn)：
[1]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》[M]北京：人民文學(xué)出版社。
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