提及寫意人物畫人們總會(huì)聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細(xì)膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實(shí)”性審美取向，但是這并不意味著細(xì)膩工整或“寫實(shí)”是寫意人物畫獨(dú)一的藝術(shù)特征�！稓v代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡縝密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此吳筆不周而意周�！庇芍�，傳統(tǒng)寫意人物畫是“寫實(shí)”畫同時(shí)也具有“寫意”性興趣“豪放自在”的特質(zhì)，以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進(jìn)這一特質(zhì)開展的必要要素，本文旨在探求傳統(tǒng)寫意人物畫“寫意”性興趣構(gòu)成的要素。
一、技法根底——以書入畫
綜觀中國(guó)美術(shù)史，俺們不難發(fā)現(xiàn)書法的開展要晚于中國(guó)畫的開展，當(dāng)中國(guó)書法找尋到屬于本人共同的審美興趣后，中國(guó)畫反自創(chuàng)書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)寫意人物畫線條的表現(xiàn)方式變的豐厚起來。所以書法的用筆給傳統(tǒng)寫意人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。
從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國(guó)書法構(gòu)成了以線造型的共同表現(xiàn)藝術(shù)。書法作品中的線條表現(xiàn)了日子造型和空間造型，運(yùn)動(dòng)和節(jié)拍。線條在毛筆的運(yùn)轉(zhuǎn)中勾勒、回旋、頓挫、往復(fù)、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤(rùn)等多種變化，到達(dá)了經(jīng)過線條造型達(dá)意，抒發(fā)情懷。寫意人物畫（尤其是白描）以線條為次要造型言語，畫面全憑線條來擔(dān)負(fù)起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重?fù)?dān)。晚期中國(guó)傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變平均、細(xì)勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的，到魏晉南北朝時(shí)，陸探微、顧愷之等寫意人物畫巨匠的線條也仍是“細(xì)如蠶絲”短少變化的。“其實(shí)這就是篆書的筆意，當(dāng)篆書開展到隸書，中國(guó)畫的用筆也開端有了提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細(xì)頓折等變化，經(jīng)過對(duì)線條造型的疏密、真假處置來表現(xiàn)對(duì)象的形狀和空間關(guān)系；經(jīng)過線條的曲直、剛?cè)�、粗�?xì)來表現(xiàn)物體的質(zhì)感；經(jīng)過線條的頓挫、轉(zhuǎn)機(jī)來表現(xiàn)形體構(gòu)造與透視變化；經(jīng)過行筆快慢、抑揚(yáng)來表達(dá)心情�！�。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)言語，豐厚了線造型的方式美與外延美，同時(shí)也使得線條的性情愈加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、作風(fēng)化和肉體化，促進(jìn)了傳統(tǒng)寫意人物畫“寫意”的肉體追求。
“看畫之法，如看字法�！薄笆顼w白木如籀，寫竹應(yīng)從八法求�！币詴氘嬍菍懸馊宋锂媽懸庑耘d趣開展的必要條件。當(dāng)然它也給傳統(tǒng)寫意人物畫帶來了立體的造型構(gòu)造，以及筆墨思想表現(xiàn)方式等。
二、文明基石——老莊玄學(xué)思想
“中國(guó)繪畫是中國(guó)民族肉體的最大表達(dá)，也是中國(guó)哲學(xué)思想最親切的某種款式。”（P228）“中國(guó)文明的肉體廣博而精深，中國(guó)文明以哲學(xué)為中心�！笨鬃拥摹坝巍�，道家的“道”，老莊的“虛、靜、明”無一不是中國(guó)繪畫的文明、哲學(xué)外延。就“寫意”肉體來講，尤以莊子思想的影響最為深遠(yuǎn)。莊子思想盛行于魏晉、宋梁，其實(shí)莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的束縛為目的。但是莊子對(duì)這種美的掌握及在這方面的理解、成就，構(gòu)成了“間接由人格中所流出”的“為人生而藝術(shù)”的美學(xué)觀念�！啊畬懸狻皇恰嫹ā侵袊�(guó)特有的繪畫觀念�！侵袊�(guó)畫論中提出的美學(xué)肉體和藝術(shù)觀念�！薄皩懸狻比怏w的提煉在于創(chuàng)作主體，在于審美主體，故寫意肉體可以無處不在。所以傳統(tǒng)寫意人物畫既具有寫“物之神”、工整細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶卣骺梢员憩F(xiàn)為“寫實(shí)”畫，也同時(shí)表現(xiàn)出“寫意”畫的神韻。因此悉數(shù)傳統(tǒng)寫意人物畫的佳作都表現(xiàn)出了間接由人格而流出的藝術(shù)美，并即而以此熏陶其人生�！扒f子之所謂道，落實(shí)于人生之上，乃是高尚的藝術(shù)肉體；而他由心齋的時(shí)間所掌握到的心，實(shí)踐乃是藝術(shù)肉體的主體。由老學(xué)、莊學(xué)所演化出來的魏晉玄學(xué)，它的真實(shí)內(nèi)容與后果，乃是藝術(shù)性的生活和藝術(shù)上的成就�！庇晌簳x玄學(xué)到人倫鑒識(shí)，竹林名士對(duì)“清、虛、簡(jiǎn)、遠(yuǎn)”的生活情調(diào)上的追求是莊學(xué)情調(diào)上的逾越，也是由思想看法上升到人格和藝術(shù)美的追求，“而人倫鑒識(shí)作了藝術(shù)性的轉(zhuǎn)換后，便稱之為‘神’”�！吧袷侨说貙�(shí)質(zhì)，也是一團(tuán)體的特性。必傳神，然后始盡到人物畫的藝術(shù)地真�！庇伞拔簳x時(shí)代開端的人物畫的傳神——亦即氣韻生動(dòng)——的盲目”，到文人寫意的“忘在下”“物化”“虛靜”“平淡天真”實(shí)則是莊子思想在藝術(shù)中的表現(xiàn)。這種哲學(xué)思想指引著傳統(tǒng)寫意人物畫家們不時(shí)提升審美興趣，表現(xiàn)出超于世俗的藝術(shù)境界，從老莊、玄學(xué)、孔孟中感悟到的審美追求是促使他們回絕單純的物象形體的追求轉(zhuǎn)而探求物象肉體價(jià)值的文明基石。
三、時(shí)代要素——文人“寫意”論
文人畫衰亡于宋，但文人畫的肉體外延有其承襲性和時(shí)代性。南北朝時(shí)姚最的“不學(xué)為人，自?shī)识选钡恼撝v便可見后世文人寫意畫的肉體外延之淵源。宋時(shí)以蘇軾、歐陽修、文與可、黃公望等為代表的文人士大夫提出了“不以形似”的畫學(xué)思想被稱為“文人”寫意觀。爾后，文人思想不時(shí)開展，先后又引申為趙孟頫的“古意論”、倪瓚的“逸氣講”等�！捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似聊以自?shī)识��！保ā肚彘s閣選集》卷十），“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲�！保ā肚彘s閣選集》卷二《惟寅遠(yuǎn)寄佳紙命仆寫圖賦侍》），“逸筆草草”就是“不在象與聲”，“不求形似”；“聊以自?shī)识本褪恰皩憟D以閑詠”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓚的文人“寫意”觀遭到了事先文人畫家墨客的普遍喜愛、追捧，在元、明、清三代成為時(shí)代追求的主流。唐當(dāng)前寫意人物畫由于其繪畫題材的局限性和對(duì)寫“物之意”的過火程式化（寫實(shí)方面）追求使得文人畫家們少以此內(nèi)容、手法創(chuàng)作，在這樣一個(gè)大的時(shí)代審美要求下，傳統(tǒng)寫意人物畫要開展就必需打破程式化標(biāo)準(zhǔn)，秉承時(shí)代審美要求，所以傳統(tǒng)寫意人物畫的“寫意”道路是事先傳統(tǒng)寫意人物畫家們本身的要求也是時(shí)代的要求。宋當(dāng)前，在寫意人物畫范疇呈現(xiàn)了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、趙孟頫、陳洪綬以及任伯年等大家，故而，文人“寫意”肉體的普及是傳統(tǒng)寫意人物畫寫意性興趣開展必要的時(shí)代背景。
四、客觀條件——人格、思想的逾越
傳統(tǒng)寫意人物畫開展到宋，構(gòu)成了齊備的造型方式和高度成熟的表現(xiàn)技法，這使得寫意人物畫的表現(xiàn)日趨程式化。至此，畫家本身的人格、思想的逾越便成為了寫意人物畫線造型寫意性興趣開展的內(nèi)在動(dòng)力。中國(guó)的文人都有著激烈的政治志向，他們向往莊子的“虛、靜、明”的圣人人格，也表現(xiàn)出“憂國(guó)憂民”的政治思想，但是仕途的挫敗和“出生”與“出世”的儒道思想總是讓他們對(duì)理想存在很大的不滿，政治、理想中不能抒發(fā)的情懷郁積激起了他們藝術(shù)思想的逾越，這樣的例子很多，比方陳洪綬、任伯年等。陳洪綬是清末寫意人物畫的巨匠，他因循了宋時(shí)李公麟等人對(duì)寫意人物畫線造型寫意性興趣的開展，并構(gòu)成了本人共同的線造型手法。他對(duì)人物的造型手法被稱為“高古奇駭”。陳洪綬終身歷經(jīng)坎坷，在政途上亦是終身不失意。他共同的“筆線森森然如折鐵紋”的線條充沛顯示了他削繁求簡(jiǎn)之妙的才氣，以及于拙怪誕的畫風(fēng)，是他奔勞坎坷的終身和頑強(qiáng)的性情的寫照。他的代表作《屈子行吟圖》描畫了屈原這個(gè)憂國(guó)憂民、臨時(shí)放逐、浮沉在苦海中的愛國(guó)文人抽象，作品用線條勾描為主，筆勢(shì)衰老潤(rùn)潔，勾勒精練暢率，剛?cè)嵯酀?jì)，飄逸咸澀的線條帶來的凝重感泄漏著與吳道子所畫的佛的飄逸頂風(fēng)感完全不一樣的金石味，線造型古拙粗暴，極具裝飾性的方式美，陳、吳都是借助于“風(fēng)”這一“有形幻化”的中國(guó)文明肉體中“意”的物象來描畫人物的神態(tài)，“中國(guó)畫是借助意象表現(xiàn)本人的一種感受，或表現(xiàn)本人的一種經(jīng)歷，而不是間接表現(xiàn)人本形態(tài)�！痹谶@幅圖中“風(fēng)”這一意境的所承載的是一個(gè)滿懷家國(guó)之痛的文人肉體，此意境實(shí)乃畫家“心”的切身體驗(yàn)。
五、完畢語
品讀傳統(tǒng)寫意人物畫佳作可以深切體味到畫家的寫“意”性興趣，但是這一審美追求的構(gòu)成緣由是多方面多維度的，宋當(dāng)前傳統(tǒng)寫意人物畫的畫壇主體位置被山水、花鳥取代，但傳統(tǒng)寫意人物畫的開展并未停滯，俺們不應(yīng)無視了傳統(tǒng)寫意人物畫在由顯到隱的開展，和在畫壇尋求一席之地而做出本身改造的努力。因而，追隨這些腳跡，正確看待和承繼傳統(tǒng)寫意人物畫的藝術(shù)成就，理解和提煉時(shí)代的審美需求才干使寫意人物畫在當(dāng)今取得更寬廣的開展空間！
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