講稿 | 李歐梵：三十年代中西文壇的“左翼”國際主義

　　20多年前我來北大開會，當時的三位北大名將錢理群、陳平原、黃子平提出“二十世紀意識”“二十世紀中國文學(xué)”的觀念，我覺得非常新穎，所以跟他們談得非常開心�？墒俏襾淼臅r候，肚子里念的反而是比較老的東西。因為我仰慕北大，把北大教授當時寫的研究中國現(xiàn)代文學(xué)史的書大致都看了一遍，特別是王瑤先生的那一本《中國新文學(xué)史稿》，到了之后才發(fā)現(xiàn)原來他們講得比我更新。那么原來的那個講法，大家可能覺得很舊了，就是中國現(xiàn)代文學(xué)從“五四”開始，從“文學(xué)革命”到三十年代就進入了“革命文學(xué)”，“革命文學(xué)”與政治意識形態(tài)的關(guān)系，慢慢地中國文學(xué)開始進入延安時代，然后是解放、五十年代一直到現(xiàn)在，沒有“二十世紀意識”這回事兒，也沒有把“二十世紀”當成很重要的觀念。用我們現(xiàn)在的話講，“二十世紀意識”就是現(xiàn)代性的意識。

　　我第一講里面就講了現(xiàn)代性，是從1900年左右開始講的，不管是西方的也好，還是“五四”時候一些有名的人物像陳獨秀也好，都對“二十世紀”有一種新的觀點。后來接著陳平原那個故事講，他說是1986年，我不記得了，就是你們?nèi)�位和日本的三位魯迅研究者的對話，王瑤先生坐在中間，一邊笑一邊批評你們?nèi)�位，怎么說呢，日本的三位學(xué)者，特別是丸山昇先生，他說他們?nèi)毡狙芯眶斞�，研究中國現(xiàn)代文學(xué)，基本上都有一個信念，就是認為中國代表了一種亞洲人對于社會主義的理想和憧憬，他們研究中國文學(xué)總是以中國學(xué)者為師，跟在中國學(xué)者后面走。直到那個時候他們才認為整個中國新文學(xué)是一種革命理想、社會主義理想。我那時候去，陳平原說他在講頹廢，我說我在美國，就是從頹廢國家來的，那已經(jīng)是三四十年前的事情了，現(xiàn)在回想起來，我就覺得其實這幾種說法在中國文學(xué)史上都是相通的，也不能說我當時得出的結(jié)論是完全錯誤的，要看你的觀點是什么，看你從什么地方切入。

　　我在美國這么多年退休回來，美國現(xiàn)在研究中國的學(xué)者，特別是研究現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者，很少用“革命”這個詞，不管你研究什么，都是現(xiàn)代性的問題。我就開玩笑，我說“革命者”呢?從這里一開玩笑，不得了，我又回想到自己的另外一個經(jīng)驗，就是和在北大見到的三位日本學(xué)者正好相反的觀點，也是在八十年代提出的。因為我從那個時候開始研究上海的“頹廢”，于是就去拜見施蟄存先生。施先生第一次見我非常熱情，跟我談了半天。我就跟他說，聽說您是中國現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代派的祖師，他說我不是，他說我根本不承認有現(xiàn)代派這回事。我說新感覺派呢，他說我不是新感覺派，劉吶鷗是，我不是。我說施先生你認為接受了西方的教育，這種革命性的藝術(shù)、“現(xiàn)代”是什么東西?他用了一個詞，就是vanguard，先鋒，他特別跟我說，在他那個時候的理念里面，先鋒藝術(shù)是和革命連在一起的，也就是說先鋒藝術(shù)家的藝術(shù)實踐是一種革命行為，絕對不能把先鋒派放在一種頹廢的、現(xiàn)代派的理念里，所以他并不承認自己是“中間人”或“右派”。他說其實他和戴望舒都參加過“左聯(lián)”的會議，然后他就提出，當然他沒有直接跟我提，后來他對我的一個學(xué)生說，李歐梵這個人啊，看的“左派”的教科書太多，整個把現(xiàn)代主義、現(xiàn)代文學(xué)的主流看錯了。他認為三十年代的現(xiàn)代文藝、現(xiàn)代文學(xué)的主流是先鋒派，真正能夠代表先鋒派的是他們那幾個人，就是從《無軌列車》《新文藝》雜志，到后來的《現(xiàn)代》雜志。

　　可是我那時候覺得現(xiàn)代主義的代表應(yīng)該是“第三種人”——杜衡那些人，他們代表的是一種西歐式的或者英美式的現(xiàn)代主義，跟先鋒沒有什么關(guān)系�？墒亲罱�呢，我在香港中文大學(xué)教書，有兩位年輕的學(xué)者提醒了我，其實這個東西在歐洲是絕對有它的同化的根源的。這兩位學(xué)者就是我在書單里面提到的，一位是鄺可怡女士，她從法國念書回來，法文說得很好，因為她想分到中文系，于是我就說那你何不研究一下三十年代留法的一些作家呢，她一下子就想到戴望舒，她挖了很多戴望舒的新資料，現(xiàn)在慢慢整理出來;另外一位是我的學(xué)生，香港人，叫張歷君，非常了不起，我現(xiàn)在拜他為師，他不接受，因為他跟我念書的時候，滿腦子福柯、德里達，完全是理論。他做論文本來是研究魯迅的，后來他又研究瞿秋白，寫關(guān)于瞿秋白的博士論文，我說很好啊，于是他就在第一章寫了一大堆�？碌睦碚摚�我就開玩笑說，福柯究竟有沒有革命經(jīng)驗?我說加繆可能有一點，薩特有一點，福柯我還真不了解。沒想到，他把我的這句話寫到他的論文中，他說也許瞿秋白到蘇聯(lián)的時候，真的受到革命精神感染，這種革命精神是非常寶貴的，因為瞿秋白在1922年到蘇聯(lián)，那是蘇聯(lián)最苦的時候，可是他把蘇聯(lián)人的貧窮當成一種革命理想的根源，越窮越要奮斗。而且更特別的是張歷君發(fā)現(xiàn)同一年意大利有名的馬克思主義者、革命家葛蘭西也在莫斯科，可是他不能證明兩人見過面沒有。瞿秋白可能見過魯迅欽慕的盧那卡爾斯基，當時他是教育部的，也見過一些蘇聯(lián)的作家，他在蘇聯(lián)寫了兩本書。而葛蘭西經(jīng)過在蘇聯(lián)那段經(jīng)歷以后回到意大利，被捕之后，在監(jiān)獄里寫下著名的《獄中札記》，里面提到一個重要的觀點，就是“霸權(quán)”這個觀念，英文叫做hegemony。于是張歷君跟我談的時候，我說你找找這個詞有沒有中文，結(jié)果他最近發(fā)現(xiàn)這個詞瞿秋白已經(jīng)帶回來用了�？墒钱敃r他翻譯的是“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，因為瞿秋白當時是中國共產(chǎn)黨的秘書，他把它翻譯成“黨在文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

　　瞿秋白

　　如果這個中間有些關(guān)聯(lián)的話就非常有意思了。因為不管是瞿秋白也好，還是葛蘭西也好，不管是“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”也好，還是“霸權(quán)”也好，他的目的都是以文化作為條件的。葛蘭西原來的意思是說他反對那些坐在椅子上看書的吊兒郎當?shù)膫鹘y(tǒng)知識分子，有用的不在書上，意大利的講法叫實踐，怎么實踐?就是要占領(lǐng)文化的高地，就要在文化上、在國際上為共產(chǎn)黨爭取“霸權(quán)”。“霸權(quán)”本來是一個好的詞，現(xiàn)在意思不一樣了。他是希望從這里開始做文化實踐，這里面有相當大的承擔成分、道德成分、人文主義成分，基本上接近馬克思主義了。所以葛蘭西作為西方馬克思主義者的地位一直是很崇高的。那么這個偶合使我重新思考二十世紀現(xiàn)代主義，也是我第一講講到的，就是維也納發(fā)起的那種現(xiàn)代主義，和二十年代、三十年代“左翼”的關(guān)系到底是什么。這就不得了，一大堆線索就找出來，我?guī)缀蹼y以招架，因為很多書上都沒有提到。

　　維也納當時提出的一種藝術(shù)至上、以藝術(shù)為主的觀點，經(jīng)過尼采的影響，特別是克里姆特等當時維也納的一些知識分子所帶動的，一種藝術(shù)性的現(xiàn)代主義出現(xiàn)了。之后到了第一次世界大戰(zhàn)，因為第一次世界大戰(zhàn)對于歐洲的知識界影響非常大，他們就覺得講了半天文明和藝術(shù)，怎么到最后變成了這個樣子?雖然維也納的一些藝術(shù)家已經(jīng)預(yù)測到人類可能要遭遇一場災(zāi)難。第一次世界大戰(zhàn)之后，經(jīng)過歐洲知識分子的自覺反省，一種新的氣象出來了，這個氣象就是說藝術(shù)不能再高高在上。當然像英國還是有一些這種氣象，特別是王爾德;可是基本上整個歐陸，從法國到德國，甚至到東歐，到維也納，他們都會有一些反省，就是說歐洲文明被戰(zhàn)爭所摧毀，要重建歐洲的文明，絕對不能再有戰(zhàn)爭了。所以反戰(zhàn)的氣氛開始興起。另外就是，第一次世界大戰(zhàn)，德國和法國宣戰(zhàn)，這有偶然的原因，英國進入戰(zhàn)場，更是有一些奇怪的原因，然后一打仗，雙方的民族主義就變得非常厲害，所以歐洲這些知識分子覺得簡直是愚蠢得很，怎么出現(xiàn)了這種莫名其妙的民族主義，大家本來是兄弟，同一個廣義的歐洲文明系統(tǒng)怎么打起來了。

　　對于這種說法，講得最響、最有號召力的就是三十年代中國“左翼”知識分子最熟悉的法國作家羅曼·羅蘭。現(xiàn)在還有多少人看過《約翰·克利斯朵夫》的?還有多少人聽說過約翰·克利斯朵夫這個名字的?中國翻譯《約翰·克利斯朵夫》最有名的翻譯家是傅雷。我因為最近在香港搞音樂，我有個年輕的朋友，他跟我是音樂上的老友，他有一天突發(fā)奇想，說想看《傅雷家書》，因為他想反思他自己�！陡道准視�》里面講到羅曼·羅蘭，于是他就開始研究傅雷和羅曼·羅蘭。這帶動了我的興趣，然后我就發(fā)現(xiàn)有一份很珍貴的資料，現(xiàn)在是沒有人看了。當時維也納最后一個文人吧，叫茨威格，后來自殺了，茨威格寫了本《羅曼·羅蘭傳》，這本書已經(jīng)絕版了。我那位朋友就把它找來給我看。茨威格就大講《約翰·克利斯朵夫》的重要性。根據(jù)他的說法，我想他是代表二十年代歐洲知識分子共同的想法，就是《約翰·克利斯朵夫》不只是一個音樂家的傳記，不只是一個成長小說，不只是一個講天才藝術(shù)家的小說，而是基本上說的是德國和法國這兩種文化要互相交流，不能敵對，因為他們在文化上是同源的。所以《約翰·克利斯朵夫》，如果大家看他的名字，他雖然是生在德國，算是德國人，他的姓是德國的地名，但約翰·克利斯朵夫這個字是法文拼出來的，他在這個小鎮(zhèn)長大，在德國變成了音樂家，后來到了巴黎之后遇見一個法國人，叫奧里維，兩人成了好友。非常明顯，德國人跟法國人成了好友，兩個人代表了兩種文化最優(yōu)秀的品質(zhì)�？墒枪适虏恢褂诖耍�我記得我念中學(xué)的時候在臺灣看過，那時候只看戀愛故事，約翰·克利斯朵夫愛了好幾個人，可是到了最后那個故事我不懂，因為他最后愛上了一個特別奇葩的人，一個意大利的女郎，這個女孩老早就愛上了他，可是兩人最后見面的時候都已經(jīng)老了。兩個人也完全是柏拉圖式的戀愛，我覺得相對于轟轟烈烈的戀愛，兩人更像是好朋友，很難理解。羅曼·羅蘭的意思是說，當藝術(shù)把人的道德、人的心境帶到某種程度的時候，你真的是進入了最美好的那種境界，我猜他認為可惜的是這種境界現(xiàn)在歐洲文化里已經(jīng)沒有了，大家都為了欲望、為了金錢、為了戰(zhàn)爭等等。他提出的這樣一種觀念，在二十年代已經(jīng)開始落實了。不料最近我又看了《傅雷家書》，傅雷先生說他那個時候也看不懂這個故事，所以我覺得挺好玩的，他可能是講的道家、講的莊子之類的，這都是閑話了。那么從這個歷史中呢，我得到了一些感想或者是啟發(fā)吧。我就開始追蹤羅曼·羅蘭的一生，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他寫了很多名人的傳記，特別是《貝多芬傳》，也是傅雷翻譯的。羅曼·羅蘭參加過一系列的組織，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，法國人、德國人都不喜歡他，因為他反戰(zhàn)，他覺得你們雙方都錯了，他保持中立。很多年輕人寫信問他要不要參加戰(zhàn)爭，他說聽你們的良心，意思是不要參戰(zhàn)，因為戰(zhàn)爭是違反人性的，為什么人要互相殘殺呢?于是他就變成了一個不受歡迎的人物。可是到了二十年代末期以后，他又受到了歡迎。他參加了一系列的組織，這些組織都是對戰(zhàn)爭進行反省的，這些人大部分都是藝術(shù)家、作家�？墒撬麄冇X得藝術(shù)家、作家不能在唯美的境域里面做事，而要進入社會，要推動反戰(zhàn)運動，要推動文化的了解。我認為這就是歐洲的“左翼”國際主義的開始。

　　羅曼·羅蘭

　　“左翼”的意思就是說，它是以反戰(zhàn)、后來以反法西斯為目的，然后很快到了三十年代，就和莫斯科結(jié)合，和革命以后的俄國藝術(shù)家連在一起了。這批人的運動是非常文化性的、文學(xué)性的、藝術(shù)性的，各式各樣的人物都有，從蘇聯(lián)的高爾基，一直到西班牙的烏納穆諾、洛爾卡，各門各派的作家都有。這個反戰(zhàn)的組織后來變成了反法西斯組織，在歐洲開了好幾次大會，到三十年代開始與中國接觸。于是我就記起很多年前，我在寫博士論文的時候，我看當時創(chuàng)造社的刊物，印象很深的是有一位創(chuàng)造社的翻譯家，叫做敬隱漁，在座各位不知道有沒有研究過他，我也沒研究過他。他自認為是中國的羅曼·羅蘭專家。最近我又把這本雜志找出來，是《創(chuàng)造月刊》吧，他找到了羅曼·羅蘭的一封信，他把這封信登出來，把自己的翻譯登出來。羅曼·羅蘭這封信里講得非常清楚，他說中國是一個偉大的民族，有偉大的文化，可是最近戰(zhàn)亂太多，你們要回歸你們的道德、你們的文化，希望我們共勉。敬隱漁應(yīng)該是翻譯《約翰·克利斯朵夫》的最早的一個人。我想他是翻譯過的，我沒有求證過，因為他有一篇長文介紹羅曼·羅蘭的這個小說，他在這篇長文里面特別提到了他翻譯的第一章，就叫做“黎明”。他也講過跟茨威格非常類似的話，小說代表一種精神，一種很神圣的精神。除此之外呢，他還提到羅曼·羅蘭的筆法，這個筆法不是現(xiàn)代主義的，不是意識流，也不是法國小說家的古典筆法，也不是福樓拜的白描式的、寫景寫得非常仔細的筆法。羅曼·羅蘭把人和景，和各種各樣的社會運動全部放在一起，用茨威格的說法，羅曼·羅蘭這部小說就是一部偉大的交響樂，里面有各種主題。里面比較悶的就是羅曼·羅蘭發(fā)表議論的時候，就好像你看意大利歌劇或莫扎特歌劇，中間有些說白，這些說白你覺得比較悶，可是一進到故事里面，愛情啦、戰(zhàn)爭啦，就有一種非常新的感受。整個的這些關(guān)于羅曼·羅蘭的討論，我覺得在這個時候來講也許有點過時了，可是很難說。因為我們現(xiàn)在提倡全球化，在大自然受到迫害以后，感受到空氣污染等等，這里面有人說，比如意大利理論家安東尼奧·奈格里的名著《帝國》(Empire)里面就特別講到，上面有這些銀行家組成的全球化，可是我們下面有自然的人民之間發(fā)生的official，這些人民起來，一個國家連起來。這也是某一種世界主義、世界性的觀念。它似乎是要恢復(fù)當時的一種理想，是不是能恢復(fù)得了，我覺得可能是不大行的，不過也沒有關(guān)系，至少我們可以從理論的層面來討論。

　　羅曼·羅蘭這個啟示其實不止是音樂，他對于整個二三十年代中國知識分子的影響，也許有重新研究的必要。至于用什么方式，我自己其實也提不出什么新的見解來，我只是把他變成我的故事的一部分。那么現(xiàn)在就要回到我以前看過的二三十年代的一些雜志上了。我們用另外一種方式來做一個推測，就是如果把創(chuàng)造社，特別是后期創(chuàng)造社的雜志和《小說月報》、巴金編的雜志和施蟄存編的《現(xiàn)代》放到一起來看的話——因為他們的時代是差不多的——那么這中間是不是有聯(lián)系的地方?是不是像有些學(xué)者認為的那樣分門別類，一種代表什么派，另一種代表什么派?在政治上我認為分得不是那么清楚的。我們可以有這樣一種猜測，就是有一系列的這種文藝上的主張，這里我又想起施蟄存先生，說比較能代表一個時代的精神的，應(yīng)該就是這幾種雜志所共通的理念，這個共通的理念就是那個時代的知識分子、文學(xué)家——不止是中國人——都含有強烈的愛國主義思想。另外一方面，他們認為自己不是孤立的，他們是和其他有關(guān)國家有聯(lián)系的。他們是跟歐洲的一些國家、特別是那些反納粹的國家有聯(lián)系的。如果剛開始這種聯(lián)系是一種感情、是人的感受的話，后來這種聯(lián)系就是一種組織化的，這種組織化非常明顯的推動者就是蘇聯(lián)，是第三國際。第三國際我也沒有研究過。我為什么發(fā)現(xiàn)第三國際的問題呢?我是看奧威爾的書，他就說他發(fā)現(xiàn)第三國際的一個代表，和英國糾纏在一起。第三國際的人是不是都是斯大林的黨徒?不一定;是不是都是執(zhí)行斯大林的意愿?也不一定。這些人包括當時蘇聯(lián)的一些作家，他們都是歐洲的國際主義者。他們一方面熱愛他們的祖國，就是蘇聯(lián)，他們并不是積極分子，另一方面還可以游走于莫斯科和歐洲的幾個重要基地。因為第三國際在歐洲的組織上的勢力是以幾個大城市為主的，起先是柏林，三十年代初轉(zhuǎn)移到巴黎。可是大家知道，俄國的知識分子基本上都懂點法文，特別是貴族出身的，都是懂法語的，你看托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》一開始說的就是法語，所以他們跟法國人交流是沒有問題的。那么這種語言上的交流，用一種時髦的話說，就是歐洲中心主義。

　　2

　　可是，就在這個時候我找到了一些資料，就發(fā)現(xiàn)這些所謂歐洲的國際派，他們最熱衷推行的語言除了法文之外，除了他們自己本國的母語之外，是一種國際語，國際語叫做Esperanto。我一看到這段資料，我突然一驚，就想到我父親親口告訴我的，他當年在南京中央大學(xué)上音樂系的時候，就曾經(jīng)用國際語和一位荷蘭的音樂家通信。然后他告訴我，這些國際主義者學(xué)的是母語，但是把動詞的一些拼法全部去掉了，它以拉丁文為主，很合文法，很容易就拼起來了，所以很容易學(xué)。當時的一些國際主義者，除了自己的母語之外就是用國際語。那么跟中國有怎樣的關(guān)系呢?魯迅很感興趣，巴金更不用說，最近我看到趙毅衡寫的那本《彼岸的誘惑》，里面寫了很多典故，他花20年工夫?qū)懥撕芏嗟涔剩�就寫到中國有一位出版家胡愈之先生，當年代表中國參加歐洲的世界語大會，回國途中到處受到接待，接待用的標語就是國際語，包括在蘇聯(lián)都是一些默默無聞的很窮的知識分子來接待他。他回到中國，馬上就推動中國的世界語運動。據(jù)說這個世界語運動，根據(jù)趙毅衡先生的研究，到了五六十年代，中國開始試著用它交流了，可是他又說最近在北京開了一個世界語大會，竟然有幾千人參加，所以他說他現(xiàn)在開始樂觀了。我想至少我覺得不會，世界語在香港越來越?jīng)]落了。如果把這些東西放在一起的話，我覺得三十年代中國的“左翼”文壇是遠遠超過我心目中想象的那種意識形態(tài)的斗爭的(當時有意識形態(tài)的斗爭，也就是我們看到的中國新文學(xué)中的斗爭的那些現(xiàn)象)。因為他們每個人都在思考中國將要往何方去，他的方向就要從其他的國家找到捷徑，找到聯(lián)系，那么這里就很清楚的知道，像創(chuàng)造社的那些人都是留學(xué)日本的，可是還有一些人，特別是施蟄存和他的一些朋友，是學(xué)法文的，特別是戴望舒是到過法國的。

　　戴望舒

　　戴望舒在1933—1934年那個時候到法國參加類似反戰(zhàn)組織的會議，見到了馬爾羅(André Malraux)，馬爾羅后來當了法國文化部長，他的那本小說，我有時間會再稍微分析一下，就是《人的命運》(la Condition humaine)。戴望舒見到了很多歐洲的知識分子，我想就在那個時候，他知道了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，他可能是中國作家里面少數(shù)到過西班牙的，后來在香港翻譯了西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的民歌、詩集，里面的詩人我大都不認得了，只有一個我還很熟，就是洛爾卡，洛爾卡的詩到現(xiàn)在還很熱。洛爾卡是西班牙偉大的詩人，他什么主義也不信。這個聯(lián)系對戴望舒在中國“左翼”文人中的角色的影響，我認為不可輕視，因為他非但介紹了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，非但把法國一些后期印象派的詩帶進來了，這個大家都很熟悉，而且也使得他的那些朋友有了一種革命意識，也就是說歐洲有一些反戰(zhàn)的傳統(tǒng)，這些作家覺得藝術(shù)一方面要做新的實驗，一方面要做新的承當。新的承當就是對于當時的社會、當時的環(huán)境，知識分子應(yīng)該有一種責任意識。于是他就覺得馬爾羅的那本小說其實寫得不好，寫來寫去都是寫一些法國商人，寫到中國革命的時候，中國人寫得很少，戴望舒覺得外國人不懂中國革命。戴望舒的這條革命路線，現(xiàn)在我的一個學(xué)生正在繼續(xù)做研究，他上個禮拜還在我班上提出了一個報告，那個報告提到戴望舒翻譯的兩本書，一本是一位蘇聯(lián)的理論家，叫做伊克維支寫的《唯物史觀的文學(xué)論》，一本是本約明·高力里寫的《蘇聯(lián)詩壇逸話》，他的這本書是用法文寫的，在1936年出版，前一年已經(jīng)在雜志上連載了，里面就把蘇聯(lián)有名的詩人、作家全部點將，把他們的故事寫出來。這位高力里就是一位典型的歐洲“左翼”知識分子，他是猶太人，在莫斯科受的教育，后來參加1917年的革命，1920年流浪到柏林，1929年在比利時拿到了博士學(xué)位，他基本上都是用法語來寫作的，寫了很多書，這本書在中國當時產(chǎn)生了相當大的影響，他可能是少數(shù)的把當時蘇俄的詩人和他們的代表作品介紹出來的人。

　　如果把戴望舒的這條線和晚年的魯迅連在一起看的話，我就覺得非常有意思了。因為我多年前寫魯迅的那本書，有兩章我自己并不滿意，最不滿意的就是《野草》那章，因為我完全不懂文學(xué)分析;另外就是魯迅與革命的關(guān)系那章，因為我找到的資料基本上是美國人和俄國的移民寫的，日本的資料我當時找的不夠，我看的還是中文資料比較多。魯迅當時跟“左翼”的聯(lián)系其實是經(jīng)過一個日本人，這個日本人的學(xué)術(shù)功夫到底多高我不大清楚，看樣子不那么高，他只是講蘇聯(lián)的文藝政治怎么變，可是他自己跟不上，在日本知識界推薦馬克思主義，這個人確實是一位很重要的人物，可是知識水平不見得那么高。當時高手有的是，所以從這個角度來看的話，魯迅的悲劇就在于他那么用心地想要接受最新的知識潮流，可是他有種種限制，沒有辦法。魯迅是瞿秋白的朋友，瞿秋白去了俄國，當時他們談話的時候是不是瞿秋白給了魯迅一些關(guān)于俄國的知識呢，沒有人知道，關(guān)于俄國文學(xué)、蘇聯(lián)文學(xué)的情況。也許瞿秋白講的關(guān)于俄國作家不多，所以我們要將瞿秋白的經(jīng)驗和戴望舒的經(jīng)驗以及其他一些“左翼”作家的經(jīng)驗結(jié)合起來重新整理，用來重構(gòu)中國“左翼”對于歐洲“左翼”的經(jīng)驗的借鑒。這里面問題就更復(fù)雜了，因為他們這些人寫的小說并不那么精彩，里面最能代表“左翼”革命小說的是蔣光慈。我的老師夏志清、夏濟安先生，我是夏濟安先生嫡傳的學(xué)生，夏志清先生是他弟弟，他曾經(jīng)在美國寫了一系列的文章，里面有一篇，大家都知道就是講蔣光慈的，軟心腸的共產(chǎn)主義者，另外還講了其他的一些“左翼”作家，還寫過蔣光慈現(xiàn)象，里面對蔣光慈的小說評價很差。

　　最近我有學(xué)生開始做這方面的研究，真正能夠代表當時的革命形勢，代表當時中共地下黨的革命政策，甚至于對抗茅盾的那種悲觀主義的小說，是蔣光慈寫的。當然你可以說蔣光慈是一個二流的作家，可是他在革命的小說模式里面，用小說作為一種策略性的實踐，他是有點貢獻的。最近我看了一本關(guān)于馬爾羅的資料，一位中國留法學(xué)者寫的，他就把馬爾羅的小說和蔣光慈的《短褲黨》以及茅盾的《子夜》三本小說放在一起分析的，發(fā)現(xiàn)他們有很多共同的地方。可是比較下來最接近中國現(xiàn)實的反而是蔣光慈寫的這本小說，所以從這里再重新思考蔣光慈與中國“左翼”文學(xué)關(guān)系的話，我覺得不能夠把他孤立在當時的中國上海，也不能把他孤立在中國“左翼”作家和黨的各種關(guān)系里，甚至不能孤立在他與“左聯(lián)”的關(guān)系中，更不能把他孤立在他與魯迅的論戰(zhàn)里面。

　　蔣光慈

　　這些我覺得都是一些小事，都不是很重要的，更重要的反而是后面的一些搭配。也許每個人與外面的世界都有某種隔閡，不知道外面世界發(fā)生了什么事情，可是每個人都希望了解外面的世界。革命屢次失敗了，不管你同不同意，革命一次又一次失敗，然后是蔣介石1927年的清黨，你難道不著急嗎?那么這種焦慮的情況怎么表現(xiàn)出來?更重要的是，你作為一個有承擔的“左翼”作家，你一定要面對群眾。當時從“左翼”的情勢來看的話，群眾是城市里的群眾，就是工人，是經(jīng)典馬克思主義的力量。歐洲也是，中國也是。三十年代，所謂普羅，是講的工人，因為在上海真的有工人運動出現(xiàn)，而且是大量的工人，炸毀商場，1925年5月30號的“五卅慘案”就能說明問題。另一個現(xiàn)象就是罷工，歐洲也是，罷工、游行都是城市里面的工人。那么，我現(xiàn)在的興趣就是這些“左翼”作家怎么描寫這些新的現(xiàn)象，因為罷工也好、游行也好，工廠里面的女工都是不大識字的，不是像十九世紀歐洲寫實主義所寫的《包法利夫人》，把戴什么鉆戒，參加什么舞會，馬車什么樣子，都寫得清清楚楚。工人運動是一個很龐大的運動，因此要把每個人物的個性寫清楚的話，那是很困難的事情。

　　另外一個更困難的問題就是，作為一個“左翼”的有承擔的知識分子，怎么和工人發(fā)生聯(lián)系，這個問題還根本沒有解決。歐洲如此，中國的東北也是如此，所以才會有毛澤東提出來的——你如果從這個思路來看的話——整個的改造知識分子，要向工人學(xué)習(xí)�？墒钱斆�主席提出“工農(nóng)兵”的時候，因為在延安，農(nóng)民加上軍隊，應(yīng)該是“農(nóng)兵工”。那么，回到上海這個時候的工人運動，不僅是中國作家，包括茅盾，都沒有辦法應(yīng)付，歐洲的“左翼”國際主義者也沒有辦法應(yīng)付，不信的話大家可以看羅曼·羅蘭的小說《約翰·克利斯朵夫》，里面有一段講到他的法國朋友奧里維是怎么死的，他們兩個人迷迷糊糊地加入巴黎的一場暴動，他說是暴動，不是抗議，其中一個人火性子，就打起來了，結(jié)果他的法國朋友就遭殃了，那個人是文質(zhì)彬彬的，莫名其妙被人打死了，所以使克利斯朵夫整個一生受到很大的創(chuàng)傷。羅曼·羅蘭寫音樂、寫成長、寫文化，寫得頭頭是道，可是寫到這里的時候我覺得寫得很差，因為他不知道怎么來描寫這種新興的運動。

　　那么，且不說羅曼·羅蘭的這本小說，因為這是他在1902—1912這十年陸續(xù)的寫成的，就以二十年代新興的藝術(shù)來看的話，照樣面臨著類似的問題。這是我研究早期電影的發(fā)現(xiàn)。如果從政治角度來看，這是一個必須要關(guān)心的問題，就是怎樣來處理都市里面的勞工，廣義上講就是都市里面的群眾。到了二十年代，你如果再講歐洲都市里的群眾，就沒有辦法用波德萊爾或者本雅明眼中的波德萊爾的那種講法——大家知道波德萊爾的詩《巴黎的憂郁》，我們滿腦子裝的都是本雅明寫的那種名文，像《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》等等。也就是說，一個知識分子與都市里面的群眾的關(guān)系，他既是群眾的一分子，又脫離群眾，他與群眾有著若即若離的關(guān)系�？墒遣ǖ氯R爾對群眾是一種詩意的描寫，沒有尖銳的政治性，更沒有革命性。但是群眾這個形象，在法國歷史上是非常重要的，法國大革命就是群眾沖進了巴士底監(jiān)獄。所以法國“年鑒學(xué)派”寫的一些重要的書講法國大革命的時候一定要提到群眾的問題。有一本書就叫做《巴黎的群眾》。這個群眾，這個法國大革命的傳統(tǒng)，到三十年代又被重新帶回來，被三十年代“左翼”文學(xué)奉為經(jīng)典。根據(jù)另外一位英國的學(xué)者喬治·魯?shù)?George Rudé)寫的《法國大革命中的群眾》(The Crowd in the French Revolution)這本書，他特別提到這個問題，他說其實不要以為群眾、革命、社會就和早期的現(xiàn)代主義一點關(guān)系都沒有，他說絕對是有關(guān)系的。因為當你討論如何用藝術(shù)來表現(xiàn)一個新的現(xiàn)象，比如群眾的時候，你要用什么技巧，這個技巧就變成了avant-garde(先鋒意識、前衛(wèi)意識)。這個怎么聯(lián)系呢?根據(jù)他的說法，他說前衛(wèi)藝術(shù)里面有幾支早期的意大利超現(xiàn)實派，追求未來主義、達達主義的，甚至于德國的表現(xiàn)主義，特別是法國的超現(xiàn)實主義，他們最喜歡寫宣言，每個人都在寫宣言，每個人都在表現(xiàn)，那些藝術(shù)家們畫宣傳畫，開展覽，他們把藝術(shù)在公共領(lǐng)域的表現(xiàn)或表演變成了一種實際的行為，變成了他們的社會行為，來影響或打倒當時的中產(chǎn)階級。當然avant-garde的大部分藝術(shù)家和群眾沒有什么關(guān)系，他們寫的也不見得是群眾。

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　　可是到了三十年代初，沿著這條線繼續(xù)往前走的話，你就會發(fā)現(xiàn)有一些藝術(shù)家開始了解群眾了。這里面的領(lǐng)銜人物已經(jīng)不是法國、德國的藝術(shù)家們，而是俄國人。我在教電影課的時候，有一門課叫做“電影與都市”，我老是把兩部經(jīng)典影片對比著看，一部是德國的1927年的默片，叫做《大都會》，導(dǎo)演是后來在好萊塢非常有名的弗里茨·朗，劇本是他太太寫的。如果你看過那部電影，你就會發(fā)現(xiàn)，他是用表現(xiàn)主義手法，第一次把都市里面的勞工那種呆呆的樣子表現(xiàn)出來。好像是在監(jiān)獄，他們坐電梯上去工作，鏡頭往上拉，然后是各種機器，那種機器的描寫直接影響到卓別林的電影，再上面是資本家，資本家住的是花園，花園里有奇花異草，還有孔雀在里面玩。后來工人暴動了，可是工人暴動這種處理完全是神話式的，因為里面有個女人很怪，她既是壞人又是好人。其實是兩個女人，那個機械的女人變成一個好女人的時候，煽動群眾來暴動，最后和解了。我最失望的就是最后和解了，兩個人握手言和。后來我找了一些資料，為什么和解呢?因為當時的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，像弗里茨·朗的太太，她因為有種種顧慮，不想寫沖突。你甚至可以說雖然有一部分表現(xiàn)主義的藝術(shù)家傾向于革命，可是還有大部分人——像弗里茨·朗那樣的人，不是那么革命的，他保留了原來那種藝術(shù)的氣質(zhì)，覺得藝術(shù)就是藝術(shù)，就是用一種藝術(shù)的形式來表現(xiàn)一個新的現(xiàn)象，這樣就夠了。

　　電影《大都會》海報

　　你如果再梳理一下，差不多同一個時代，應(yīng)該是二十年代，愛森斯坦的幾部電影，這些電影都是在二十年代拍的。一個就是《戰(zhàn)艦波將金號》，一個就是《十月》，還有一個叫做《罷工》，你如果把這三部電影放在一起來看的話，你就會發(fā)現(xiàn)兩個人用的藝術(shù)技巧完全不同，愛森斯坦用什么辦法來處理群眾的場面呢——蒙太奇。蒙太奇這個藝術(shù)技巧是愛森斯坦發(fā)明的，它本來是直接從現(xiàn)代主義的美學(xué)系統(tǒng)出來的，也就是說電影可以把傳統(tǒng)的時間觀念，把不同的時間，特別是把快時間、慢時間重新拼湊在一起，使觀眾感受到你是做了幾百個鏡頭，變成幾秒鐘或者一分鐘。就是把時間重新轉(zhuǎn)化壓縮，變成一種蒙太奇式的共時性，這講得就非常淺薄了。可是現(xiàn)在有人研究，這種蒙太奇的產(chǎn)生，其實是和柏格森的哲學(xué)直接有關(guān)系的，這就越來越復(fù)雜了，暫時不講。這個蒙太奇可以說是愛森斯坦的貢獻，也是電影藝術(shù)比小說藝術(shù)更加雄厚的地方，它可以用形象來表現(xiàn)一種群眾的動力。

　　不只是愛森斯坦一個人，他的敵人和老朋友維爾托夫(Dziga Vertov)照樣如此，維爾托夫有一部名片叫做《帶電影攝影機的人》，那就是他自己，那個里面什么都會動，人也會動，電車就是用蒙太奇的手法，后來很多科幻電影就從那里出來的。維爾托夫也拍過《列寧傳》�？墒遣还茉趺凑f，愛森斯坦也好，維爾托夫也好，他們都試圖把政治的理念、政治的承擔、藝術(shù)家的節(jié)操和自己的現(xiàn)代主義技巧放在一起，制造他們認為有意義的藝術(shù)品。這個電影絕對是藝術(shù)品，不是商品，也不完全是宣傳品，因為后來斯大林上臺之后，愛森斯坦就受到斯大林的壓力，讓他一定要拍宣傳光榮的俄羅斯國家民族主義傳統(tǒng)的電影，一個是《涅夫斯基》，一個是《伊凡大帝》�？墒悄憧矗�現(xiàn)在這兩部片子也變成經(jīng)典了。我們現(xiàn)在已經(jīng)忘記那些歷史了，忘記它背后的意識形態(tài)了，我們看到的是愛森斯坦的電影，還有普羅科菲耶夫的音樂，兩人是珠聯(lián)璧合，現(xiàn)在那首《亞歷山大·涅夫斯基》已經(jīng)變成交響樂最常演奏的俄國名曲之一了。所以當時這些受到革命感染而做的一些行為，他得到藝術(shù)的這種決心，非但不容易過時，而且產(chǎn)生了相當大的影響。

　　那么下面的問題就是它對中國有沒有影響。你如果看三十年代拍的《十字街頭》《馬路天使》，這個完全沒有影響。我覺得如果從中國電影史上來看，最重要的一個講述群眾的電影，拍得最好的是《烏鴉與麻雀》，可是這個電影拍得很晚，1949年拍的，中間有一個鏡頭，一群人搶面包，那個鏡頭拍得非常好。我當時就想它是從哪里來的呢?主創(chuàng)者一定是看過愛森斯坦的電影。這條線我求證了一半，因為我得到一個材料，就是當年田漢和蘇聯(lián)大使館有聯(lián)絡(luò)，這些片子是蘇聯(lián)大使館演過的，至少田漢看過�，F(xiàn)在田漢已經(jīng)被人忘了，我覺得他是非常值得研究的一個人。田漢這個人不得了，在日本把德國表現(xiàn)主義的那套戲劇全部學(xué)來了，他非但把莎樂美變成中國式的東西，還把德國早期的表現(xiàn)主義電影，像《卡里加利博士的小屋》，他有文章介紹進來，他是和郭沫若一起看的。所以當時“左翼”的文人都吸收過這些潮流，只是由于種種原因，他們沒有促成一個自己個人的實踐的藝術(shù)品。當時中國電影還是草創(chuàng)時期，有種種限制，他們沒有辦法拍出大部頭電影，也沒有辦法像愛森斯坦一樣，有蘇聯(lián)政府支持，就像他拍《十月》的時候，他是將革命整個重演一遍，整個場景重演一遍，拍得非常真實。這些東西使得我們可以重新來審視“左翼”政治和現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的關(guān)系，也就是說藝術(shù)和政治兩者是不是要分開。

　　電影《十月》劇照

　　這個問題不管“左翼”也好，“右翼”也好，都是無法規(guī)避的�？上У氖�，到了緊要關(guān)頭，中國的“左聯(lián)”接受了比較傳統(tǒng)、比較保守的“社會主義現(xiàn)實主義”。“社會主義現(xiàn)實主義”是日丹諾夫提出來的，日丹諾夫是斯大林的第一文化干將，他提出“社會主義現(xiàn)實主義”的那個演講大概是在1932年，那時候斯大林開始控制蘇聯(lián)的作家、藝術(shù)家。可是他還不敢控制得那么厲害，于是就找日丹諾夫提出了一個主張。原來的主張是說，為什么現(xiàn)在要有一個新的標準叫做“社會主義現(xiàn)實主義”呢?是因為蘇聯(lián)要進入一個新的時代，一個社會主義時代，可是在那個時候，三十年代的時候還沒有完全進入，經(jīng)過一段艱苦的奮斗，在文學(xué)上應(yīng)該表現(xiàn)一個新時代即將到來。所以他說俄國19世紀的光輝寫實傳統(tǒng)不夠用了，要在舊的托爾斯泰式的傳統(tǒng)里面加上一個新的因素。為了這個新的因素，爭論不休。新的因素是什么?后來就變成了典型英雄，所謂positive hero，就是說要有一種正面的英雄，這個英雄可以帶動這個新的時代，他整個的筆觸是“高大全”的，這些人是代表一個新的時代、一種新人出來。妙的是當時蘇聯(lián)作家不知道怎么寫，但后來人就學(xué)乖了，就專寫拖拉機，寫五年計劃，寫工人運動，連寫戀愛都要受到限制，比如《鋼鐵是怎樣煉成的》�？墒钱敃r寫的人，他們就寫蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)，寫白軍紅軍。蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)有一篇小說，就是魯迅最喜歡的法捷耶夫的《毀滅》。大家看法捷耶夫的這個小說，就可以發(fā)現(xiàn)，這個英雄是個知識分子，叫做萊奮生，而且是猶太人，這個非常重要，我剛才講的這些，幾乎99%都是猶太人。蘇聯(lián)有很多猶太人，后來二戰(zhàn)時被殺了很多。這個猶太人他有缺陷，可是他向往革命、參加革命，是一個游擊隊的領(lǐng)袖，后來隊伍失敗了。就是這么一個故事，魯迅非常欣賞。

　　現(xiàn)在研究俄國文學(xué)的幾乎沒有人研究這一方面。但是魯迅非常欣賞，原因何在，我覺得這也是值得重新探討的問題。這條線我講得比較復(fù)雜了，我希望大家把這幾條線理出一個頭緒來，這樣你就可以發(fā)現(xiàn)，其實我們對于三十年代初的蘇聯(lián)文學(xué)，就是對中國“左翼”有直接影響的，經(jīng)過第三國際影響的，也要重新審視。這里又回到了戴望舒的那本書上，戴望舒曾經(jīng)寫過一篇很長的文章，講俄國詩人馬雅可夫斯基。大家知道馬雅可夫斯基是蘇聯(lián)象征派詩人，至少是帶有現(xiàn)代意味的詩人，自殺了;另外一位自殺的是葉賽寧，魯迅常常提到葉賽寧�？墒侨~賽寧這個人是很厲害的，是當時俄國“左翼”文壇的一個浪蕩子，可是偏偏得到一位英國現(xiàn)代舞蹈家的賞識，這個英國舞蹈家甚至隨他到了中國，到了西伯利亞，這個故事電影里面演過。蘇聯(lián)的作家、藝術(shù)家到過中國的源源不絕，太多了，里面就包括我剛才所說的這種國際主義者，既是蘇聯(lián)的愛國者，又是國際主義者，到中國來，和中國的“左翼”文壇產(chǎn)生聯(lián)系。有兩支人馬，一支是蘇聯(lián)的人馬，一支是歐洲的人馬。歐洲人馬來到中國的基本上都是從法國來的，羅曼·羅蘭老了，來不了，有的資料說他來了，我看到的資料是他來不了，他是派代表來的。那個代表就見到了戴望舒、施蟄存，因為施蟄存寫到見過法國人。這些東西我們暫時擺在一邊。蘇聯(lián)來的人里面有些什么人呢?這就不得了，就變成了另一種中西文學(xué)關(guān)系，或者說中蘇文學(xué)關(guān)系，就是既有蘇聯(lián)來的人，也有我們?nèi)サ娜�。在三十年代，蘇聯(lián)的一些作家來了，中國最有名的京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳也到過蘇聯(lián)，接受誰的邀請呢?愛森斯坦。幫他打雜的那個人叫做特萊杰亞考夫，那個人就是“第三國際”的人。我最近聽張歷君說，陳平原有一位博士生，今天不知道有沒有在座，是專門研究他的。他為中國寫了一個劇，叫做《怒吼吧!中國》，他是為中國寫的。而梅蘭芳的那趟旅行，我以為中國人做過很多記錄，原來研究蘇聯(lián)文學(xué)的一位很有名的學(xué)者，叫做卡特琳娜·克拉克，最近出的那本書特別有專章十幾頁講梅蘭芳的那次訪問，影響非常的大。他的直接的影響，就是當時另外一位德國“左翼”劇作家剛好也在莫斯科，不是剛好，他也是受蘇聯(lián)的邀請去的，就是布萊希特。布萊希特非常佩服中國的京劇，他認為京劇是一種抽象式的、一種形式化的演出，剛好給了他很多靈感，使他研究出了一套戲劇理論，就是大家熟悉的“疏離理論”，意思是一個演員不能直接進入他的角色，他和角色之間要有疏離;而這個角色，他的劇場要使得觀眾深思的話，他和觀眾之間也要有疏離，用疏離的效果來制造一種刺激，使得觀眾能夠反省。在“疏離理論”出來之前，布萊希特還寫過一個劇本，就是講中國的，這個劇本我也沒有看過，叫做《必須采取的措施》，或者就叫《措施》，就直接回應(yīng)了我剛剛提出的問題，就是知識分子怎么煽動群眾，一個革命的知識分子，如果你是革命黨的話，怎樣煽動群眾。他就是講蘇聯(lián)革命黨的幾個人，跑到中國東北，大概是沈陽吧，去煽動?xùn)|北的工人暴動。這個戲我沒看過，根據(jù)報道，他們進去的時候，個個戴著面罩，面罩是典型的疏離效果，對吧?他是從古希臘的戲劇里面過來的。可是它剛好有一個目的，就是他戴著面罩，是不是中國人無所謂，反正戴著面罩，混成中國人，穿著中國人的衣服。他們說的是什么話呢?布萊希特的戲里面當然是德語，我想說不定也可能是國際語。然后跟幾個中國的工人之間發(fā)生爭執(zhí)，有一個人就說我現(xiàn)在就要暴動，那個人說你現(xiàn)在暴動那就完了，就暴露了，于是就把那個中國人殺死了，為了大局，沒辦法。就是這么一個故事。里面還有另外一種群眾，是古希臘悲劇式的，一些工人在那兒唱歌，聽說效果非常好。

　　布萊希特

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　　大家知道布萊希特的影響不只是在德國，不只是在歐洲，不只是在中國，而且直接影響到了美國。三十年代美國的新聞劇就是直接受布萊希特的影響。當時美國也有很多“左派”，為什么美國會有那么多“左派”呢?因為美國經(jīng)濟不景氣，很多人失業(yè)，知識分子就反思資本主義的問題，于是像卓別林的電影《摩登時代》就出來了，很多“左派”就出來了。于是他們就把布萊希特戲劇理論的疏離效果放在美國的戲劇中，早期的阿瑟·米勒就受到這個影響。阿瑟·米勒后來出了問題，他的作品在麥卡錫時代受到審查，說他是“左派”。紐約有很多猶太籍的文化人都是“左派”，后來有些變成了自由主義者，有些變成“右派”，有些還是“左派”。所以整個這條線，我覺得三十年代從歐洲到蘇聯(lián)，到中國，到美國，全部連在一起了。不然的話，為什么魯迅會有一篇文章被登在美國的《新群眾》雜志上，為什么巴金會為兩位革命家被殺而寫一篇小說《幻滅》呢?而巴金的所謂無政府主義其實是和“左翼”連在一起的。整個這條線越來越復(fù)雜，搞得我簡直是頭昏腦脹，所以我就想也許應(yīng)該想辦法，我猜我是做不到了，我就想組織一個研究小組，目前我是有一種魯迅的感覺，登高一呼沒有人響應(yīng)，我是想把張歷君和鄺可怡拉進來，我們?nèi)齻�人一起來做，如果在座哪位覺得我今天講的有點道理，愿意研究歐洲的“左翼”與表現(xiàn)主義的關(guān)系的話，我們可以一起來做。

　　中間關(guān)于日本的那段我沒有時間講，因為我想留一點時間，做一些文本的分析，來證明我剛才講的這些東西在中國的文學(xué)里面或者歐洲的文學(xué)里面是可以看到一些影響的。我就想到最有名的三個文本。第一個文本是茅盾的《子夜》，估計大家都很熟了，我就不多介紹了。我的問題就是《子夜》里面是如何描寫群眾的?在哪一章哪一節(jié)把群眾的場面寫出來了?我記得他寫了很多大家討論罷工啊、工廠的領(lǐng)袖啊，而關(guān)于街頭抗議的群眾或者說上海都市的這種新的力量，我覺得他沒有寫出來。在《虹》的結(jié)尾，大家記得那位靜女士最后到上海參加革命運動，也有一場寫群眾運動的，那個女主角就站在旁邊，跟著她的男朋友，但是他們不進去，寫得很差�？墒恰蹲右埂穼懝善睂懙梅浅＞�彩，寫民族主義、無政府，寫小布爾喬亞寫得非常精彩，甚至吳蓀甫的太太看西洋小說《少年維特之煩惱》都寫出來了，寫得非常細致。當然寫他的老太爺?shù)缴虾Ｄ且粓龊喼笨梢耘某呻娪�，已�?jīng)拍成電影了。茅盾是一個非常了不起的文學(xué)書的收藏者，他看過很多西方的書，有學(xué)者認為卡夫卡的名字他都知道。所以我想茅盾的《子夜》，除了他自己的社會調(diào)查經(jīng)驗之外，一部分是他看的一些歐洲的“左翼”文學(xué)，這個我沒有時間來做。那么茅盾的《子夜》里面并沒有處理“左翼”知識分子領(lǐng)袖和群眾之間的關(guān)系，如果有處理的話，也不是那么精彩。當然你可以說在他早期的三部曲里面，每一部都提到知識分子怎么樣參加群眾運動，后來有人自殺了，有人批評他說里面有太多的虛無主義。

　　我覺得有一個歷史的或者文學(xué)的原因，就是當時上海雖然工人非常多，可是中國共產(chǎn)黨對于群眾運動的掌握可能還不夠。在歐洲、在蘇聯(lián)也一樣，就是說他們面對群眾運動怎么辦?蘇聯(lián)非常明顯，在二十世紀初，1917年革命之前，蘇聯(lián)的馬克思主義者分成兩派，有一派堅決相信革命的前途在于正確地保障工人，所以一定要進到工人當中，可是工人不理他們。也有一些溫和派說，你要讓工人生活得比較好，每天只工作八小時，為了八小時而革命;有的革命者就說這個根本不是革命。蘇聯(lián)的革命傳統(tǒng)就是說，一個知識分子、革命家應(yīng)該把革命意識注入群眾中去，群眾是將來的革命者、主人公�？墒侨罕姷乃枷氡容^簡單，你要把這種常識、這種革命的自覺灌輸給群眾，用什么辦法呢?用文化的辦法——小說、文學(xué)、甚至說教等。歐洲的辦法不像蘇聯(lián)那么直接，歐洲的辦法就是——像很多意大利早期的電影里面那樣——參加工運、組織工人，歐洲知識分子一個很重要的傳統(tǒng)就是以葛蘭西為代表的，你怎樣爭取文化霸權(quán)，怎樣把工人文化帶起來，你應(yīng)該做一個組織工運的人。組織工運跟我們現(xiàn)在的義工差不多。我太太今天沒有來，她就是做義工的。做義工你就要親自到群眾中去，把群眾組織起來。這個模式影響非常大。

　　很多小說、電影都是講這類故事，以前我看過一個電影就是講這個的。一般來說知識分子最后都失敗了，工人帶動不起來;或者成功了，最后被法西斯或者警察打死了。很多這樣的故事、這樣的電影。到了中國，這個角色是在三十年代哪部“左翼”小說里出現(xiàn)的呢?可能是蔣光慈。據(jù)有人研究，蔣光慈的《短褲黨》里面的男女主人公是直接影射瞿秋白和他太太的，這是別的學(xué)者講的。這里面又牽涉到一個非常復(fù)雜的問題，就是文學(xué)的形式。用“左翼”的話說，就是文學(xué)用什么方法、策略來達到革命的目的，或者說來做革命的行為、來執(zhí)行革命的問題。因為作家畢竟不會武，他不會拿槍，那么怎么樣用這個辦法?

　　可是小說怎么寫，這是一個最關(guān)鍵的問題。我又找到了兩本跟上海直接有關(guān)系的外國小說來做比較。一個就是馬爾羅的《人的命運》，據(jù)說這個小說八十年代要在上海拍電影，背景都搭好了，后來沒拍成，非�？上АＮ矣X得這部小說從頭到尾就是一部電影。我曾經(jīng)教過這部小說。最近有一位學(xué)者寫了一篇文章，就研究馬爾羅的空間觀念，他就把馬爾羅與茅盾、蔣光慈作比較。如果你看了《人的命運》這部小說的話，你就能很明顯地看到，里面描寫的是兩個世界，一個是租界里面花天酒地的西方資本家的世界，一個是中國工人運動的世界。這兩個世界分得非常清楚，革命醞釀的地方一般都是在老城，跟燈紅酒綠的資本家的世界似乎沒有什么聯(lián)系，包括資本家們常去的酒吧，叫做“黑貓酒吧”，我以為是假的，原來是真的，上海真有這樣一個酒吧。這兩者似乎沒有什么聯(lián)系，相隔一條路，這條路叫雙柏路，軍火商把軍火賣給革命黨的時候，要經(jīng)過這條路，而且都是在晚上，氣氛特別好。所以有人批評說馬爾羅這部小說干脆拍成電影算了，不適合作為革命承當。我要替他辯護。我為什么要替他辯護呢?你要是看他的另一部小說，你就會覺得不得了。這部小說叫做《征服者》(Les Conquérants)，有沒有人看過?講的是廣州沙面暴動(省港大罷工)，這里面全都是血淋淋的情節(jié)，各種革命組織都進來了，各路軍閥斗得非常厲害，最后當然全部犧牲了。馬爾羅的小說一般最后都是全部犧牲，因為馬爾羅是一個“半吊子的存在主義者”，他覺得人的意義就是死亡，革命最高貴的行為就是為革命而死，也有人說他是個人英雄主義。小說一開始就是一場暗殺，中間有一些游移不定的人物，一個就是蘇聯(lián)派來的革命組織者，還有一個混血兒，結(jié)果全部死光了。這個蘇聯(lián)的組織者最后寧愿受刑也不交出他的兩個同志，非常精彩�？墒歉锩�的意義究竟在哪里呢?有人認為馬爾羅從來沒有到過上海，我本來也以為他去過。他很可能看過法國人寫的游覽上海的指導(dǎo)書，所以對上海有一定的了解，他把上海在地圖上畫出來�？墒撬�完全沒有解決當時的“左翼”知識分子的問題——他自認為是“左翼”知識分子——就是知識分子怎么煽動群眾，怎么投入群眾運動，他處理得不好。當然也有很多原因，他不知道怎么寫中國人，中國人是什么樣子他都沒見過。

　　馬爾羅《征服者》中譯本

　　另外一部小說是橫光利一的《上海》，我覺得是相當精彩的，現(xiàn)在不知道有沒有人研究。我找到一些資料，是一位留日的中國學(xué)者研究的。橫光利一是“新感覺派”大師，他是川端康成的好朋友，“新感覺派”就是他提出來的，這個名詞大家傳來傳去，越搞越糊涂。我本來以為他的“新感覺”是指都市人對于都市的刺激的感覺，用文字把它表現(xiàn)出來，就是“新感覺派”。其實不止如此，現(xiàn)在根據(jù)一位留日的中國學(xué)者的研究，橫光利一所要創(chuàng)出來的“新感覺派”是一種新的文體，是一種書寫的文體，是一種日文書寫的文體，而這種文體是對著日本當時的白話文。他表現(xiàn)的不是文言，而是充滿了一種視覺意象、充滿韻律的一種文體。這是那個學(xué)者的理論。他用這種文體來處理上海的群眾運動的場面，也就是他用日文展示了一個龐大的電影鏡頭，這個電影鏡頭描寫當時女工暴動。一個叫做參木的日本商人，尋找他心愛的女工頭頭，叫做芳秋蘭。從參木的眼光里看到那些女工在那里打來打去，他整個的描寫就是密密麻麻的意象，多得不得了，讓你感覺到你真的是進到了群眾運動里面。而后來他描寫群眾的暴動像波浪似的，像水一樣。小說一開始描寫的主要意象就是水，一開始進入上海港口就是水，水的意象直接貫穿了這個小說。而人物里面，我沒有研究，那位留日學(xué)者有研究，比如說它里面有金木水火土，這個參木就是“木”，上海都市是“土”，“金”是資本家，那里邊有個日本人的株式會社。他用了一個非常復(fù)雜的象征系統(tǒng)或者符號系統(tǒng)來重新展現(xiàn)他當時看到的上海的工人情況。他只在上海住了一個月。非常不幸的是，這位作家后來跟其他幾位作家一樣轉(zhuǎn)向了，放棄了“左翼”傾向的“新感覺派”，轉(zhuǎn)向了大日本帝國主義。三十年代中期以后，日本一次軍人政變，使得軍人當權(quán)，整個日本的各門各派，包括日本的“左翼”全部轉(zhuǎn)向了大日本帝國主義。我覺得這造成了日本文學(xué)史上一個非常重大的危機。很多人還在討論這個問題。因此也可以說日本的“左翼”文學(xué)最后帶來的是一場悲劇，歐洲的“左翼”文學(xué)帶來的是什么我現(xiàn)在還不大清楚，還沒有歸納出來，中國的“左翼”文學(xué)帶來的是一場遺忘，連我們研究中國現(xiàn)代文學(xué)的人都忘得差不多了。為什么我又重新對這個問題感興趣了呢?是一種理論帶動了我，就是本雅明的理論。

　　因為我在香港教書，每個做文化研究的人都要看本雅明的那篇《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，于是我就一不做二不休，把那篇文章的兩個版本都看完了，然后就想他為什么要寫那篇文章，背后的主線是什么。我就發(fā)現(xiàn)中間有一段非常難懂，那段基本上是講電影的，就是說藝術(shù)品在可以復(fù)制的時候，它已經(jīng)變成了一種民眾的形式、一種群眾的形式，它所制造出來的那種效果，是一種不能專心的刺激的效果，是可以直接和群眾的革命現(xiàn)象相呼應(yīng)的。所以他說在一個新的時代，新的藝術(shù)品已經(jīng)失去了舊有的、傳統(tǒng)式的、甚至是保守的那種靈光，而得到一種新的政治的目的。可是他對政治的目的講不清楚。為什么呢?我覺得他寫那篇文章的時候也搞不清楚蘇聯(lián)是怎么一回事。后來他去了蘇聯(lián)，為什么去蘇聯(lián)呢?因為他在意大利愛上了一位蘇聯(lián)的革命家，一頭栽進去，跟著她去了。他在蘇聯(lián)見到了很多人，回來之后參加很多討論會。本雅明這個人是非常精彩的，他對蘇聯(lián)愛恨交織，他和紀德一樣，不是那么一面倒。這個淵源使得我重新來檢視本雅明所說的群眾藝術(shù)，什么叫做電影。我覺得歷史的方向不能夠忽視，而香港的文化研究早已把歷史給忘了，現(xiàn)在開始講科技、講日本的動畫，把作品簡化為我們當代的商品化的東西。當然本雅明講過很多商品，但他在這篇文章里面講的不是商品，而是他自己認為的革命的問題，可是他不能解決，只好留給別人在未來解決。有人認為，本雅明腦子里有太多德國的神秘主義、猶太的神秘主義，而且他參加一些哲學(xué)學(xué)派，一些辯證法限制了他直接進入革命這條路，反而是其他一些人，那些理論不深的人，他們沒有障礙，直接進入了革命文學(xué)的描寫，像布萊希特，像愛森斯坦，后來寫了很多文章，直接創(chuàng)造出了“左翼”的理論�，F(xiàn)在的問題就是我們只看他們的理論，把愛森斯坦的理論只當作電影理論來看，忘記了他背后的政治;我們看本雅明，也常常只看到他的哲學(xué)，忘記了他背后的政治。我今天已經(jīng)講這么久了，主持人說應(yīng)該停了。

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