來自德國的老電影，雖然是老電影，但這部影片的評分還比較高，下面小編就帶您看一下網(wǎng)友們是怎么而說的吧！

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長久以來，對于某一部電影的成功之處，往往都是眾說紛紜、毫無定論可言，而就如“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”所說，電影本身帶給觀眾的審美體驗也是絕對的因人而異。盡管如此，學界依然將電影審美及其接受作為電影美學研究的重要內容，是因為這對于電影藝術創(chuàng)作實踐具有重要指導作用（汪曙華，2012）。

就《羅拉快跑》而言，這部由“德國盧貝松”之稱的著名導演湯姆·提克威自編、自導的電影不失為一部可圈可點的創(chuàng)新型實驗大片，其本身攜有的電影藝術審美價值，依然值得深入分析并為后世作品提供有益借鑒。筆者認為該影片是在兼具電影故事表現(xiàn)形式之“新”與電影主題思想表達之“新”的雙層基礎上，引導觀眾產生心理情緒與精神考量上的共鳴，由此形成了由電影本身獨特視聽語言巧妙配合導入的電影藝術審美價值。簡言之，電影本身的藝術特性融入觀眾個人的能動感知便有了對電影藝術的審美體驗。以《羅拉快跑》為例，本文將從“反經典敘事結構揭示核心主題”、“典型人物塑造傳遞女性權威價值”以及“其他視聽語言符號延展審美張力”三方面具體論述《羅拉快跑》中獨特的電影審美價值塑造與傳遞。

一、反經典敘事結構揭示核心主題

不同于以往經典好萊塢中“以線性架構展開敘事”、“連續(xù)性剪輯”以及“最后一刻是理所應當?shù)慕Y局”等一般性原則，《羅拉快跑》突破常規(guī)，轉而采用三段式敘事延展主題和非連續(xù)性剪輯塑造雙時空的手法，在讓觀眾在感受到熒幕中故事呈現(xiàn)手法的新穎性與獨特性的同時，主動思考并體味整個故事背后的深刻意義。

三次相同的起點，三個不同的過程與結局，如此有意的安排，讓每一個“20分鐘營救”都變得意義非凡。羅拉的奔跑看似是為堅守愛情而拼盡全力的追逐，實則為對命運不測的永恒探索。三次奔跑過程中的微小差別帶來了三種截然不同的結果，由此展現(xiàn)命運的偶然性及蘊含其中的無限可能。而在理性與感性、主觀與客觀認識相交融的基礎上，觀眾自然而然地對此種電影藝術所傳達出的價值觀念有了審美層面上的感知與評判，甚至反觀現(xiàn)實，感嘆命運無常、人生莫不可測。除此之外，三次奔跑代表主人公羅拉三次迎難而上、主動接受命運的挑戰(zhàn)，她不想放棄任何一次扭轉命運全局的機會，并在這一過程中嘗試著不同努力；進而，三次奔跑也足以展現(xiàn)出人類特有的主觀能動性之意義，正如柏格森在《創(chuàng)造進化論》中所說的“我們是自己生活的創(chuàng)造者，每一瞬間都是一種創(chuàng)造”，羅拉創(chuàng)造了命運的種種可能，且這些經驗不會消失，而是全部沉積于現(xiàn)在并推進至未來，羅拉第三次奔跑中基于前兩次經驗成功躲閃惡狗的細節(jié)便映照了這一點。以上多元主題的揭示離不開創(chuàng)新型敘事帶給觀眾獨特的審美體驗，而這是傳統(tǒng)敘事結構遠遠無法企及的。

此外，與經典好萊塢旨在通過連續(xù)剪輯以給觀眾展現(xiàn)盡可能真實的世界不同，《羅拉快跑》中有意使用了非連貫性的畫面呈現(xiàn)技巧形成雜糅、模糊但又飽滿充實的熒幕狀態(tài)。此般敘事，在給予觀眾以視覺、心理上沖擊力的同時，更是用隱喻手法衍射出電影的主題思想，由此豐富電影的哲理內涵�？焖偬�切的畫面里，有真實與虛擬雙時空的交叉轉換，而這讓觀眾在短短幾秒內不僅看到了人物當下真實時空的狀態(tài)，也看到了虛擬時空中其多年之后的命運歸宿，非但不突兀反而更吸引人。換言之，熒幕情節(jié)不再局限于每一個“20分鐘營救”中發(fā)生的事，由此，觀眾看到的是一幅更廣闊、更立體的人、事發(fā)展全景圖。此時，快節(jié)奏與高效敘事共同豐滿了影片并緊緊抓住觀眾，人生之路不可預知、勢必充滿各種可能性的價值觀念也再次被強調，而這，是傳統(tǒng)電影中單一敘事遠無法帶給觀眾的觀影及審美體驗。

二、典型人物塑造傳遞女性權威價值

《羅拉快跑》中，女主羅拉為救男友曼尼不顧一切地與時間賽跑，拋開故事中相對傳統(tǒng)陳舊的“愛情”主題，更為重要的則是對羅拉形象建構本身所具有的女性權威價值的肯定與贊揚，亦可說，是對男權主義及男性主導地位的顛覆與消解。由此，影片中典型人物形象的呈現(xiàn)推動觀眾在電影中感知、體會后現(xiàn)代女性主義的有力存在。

具體來說，同樣是關乎愛情的緊急營救，《羅拉快跑》的獨特就在于其突破以往“英雄救弱美”的傳統(tǒng)橋段，通過主體置換，上演一場“女強救弱男”的驚心動魄。從男主曼尼與女主羅拉的形象來看，雖二者在觀眾可看到的熒幕上都呈現(xiàn)出不修邊幅、略顯邋遢的特征，但女主較之男主特有的干練與果敢顯而易見。從男主曼尼通過非法途徑賺錢、在地鐵中怯弱心虛到意外丟錢、后因害怕又舉足無措而哭啼著給女友打電話抱怨并求救再到焦急等待救贖等，其無能、膽怯的軟弱面暴露于眾；而相比之下，羅拉面對無助男友的所言所為則展現(xiàn)出其淡定、勇敢的堅強面。從男女主的行為狀態(tài)來看，男主一直在電話亭中打電話四處借錢，處于“被動的靜態(tài)”，以消極態(tài)度應對命運危機；羅拉卻為拯救男友不停奔跑，不惜一切代價與時間、命運作斗爭，她將自己置于“主動的動態(tài)”，希望用行動改變一切。看似毫無行動力的女性在危機時刻卻變成了勇敢的拯救者，而苦苦等待救援的卻是傳統(tǒng)意義上權勢擁有者。這些隱含于電影故事情節(jié)中的人物形象，恰到好處地支撐了電影主題的思想表達與審美價值塑造，而無論熒幕前的觀眾是否有過如此理性的思考，不禁要為這一切拍手稱贊便是最好的回應了。

在這點上，2017年上映的《摔跤吧！爸爸》也堪稱經典之作。勵志幽默的電影情節(jié)以及隱含其中的主人公形象有意塑造之背后是印度女性為自己命運爭取自主權、維護女性尊嚴的普適意義，與《羅拉快跑》一樣，此對女性意識的關注引起了觀眾的共鳴，而這種共鳴來自于影片中典型人物塑造帶給觀眾的獨特精神感知。

三、其他視聽語言符號延展審美張力

（一） 視覺表征帶來獨特審美價值

人們的電影審美過程實則是一個意象的生成與升華的過程（汪曙華，2012）。而這一過程具體表現(xiàn)為，人們觀看電影時，視覺形象體驗始終與理性思考相互交融，且審美意象起核心作用。于此相符，《羅拉快跑》中特殊的視覺意象在傳遞審美價值中同樣充當了重要角色。例如“紅色”在這部影片中堪稱首先映入觀眾眼簾的視覺符號：羅拉一頭紅發(fā)在塑造視覺沖擊力的同時也展現(xiàn)出人物熱情奔放、剛毅頑強等性格特征；而電話機、救護車以及鐘表指針等外物上的紅色元素則增強了整個拯救過程的緊迫感；前兩次奔跑結局時的回憶場景也被處理為暗紅色調，預示羅拉與曼尼二人愛情的壓抑等等。由此可見，色彩作為影視畫面中外在的視覺語言形式之一，與影片的整體基調相輔相成并為故事情節(jié)的發(fā)展注入了推動力，更為重要的是此般視覺上的意象表征在觀影中不由自主地融入進觀眾的審美體驗。

除此之外，《羅拉快跑》中充滿電子科技特色的游戲畫面也成為具有延展審美張力作用的視覺符號。“影片邏輯的可能與現(xiàn)實的失真被平面化，形成了零散化的后現(xiàn)代敘事方式拼貼成觀念錯位的情節(jié)游戲（黃莉，2008）”，由此實景與動畫的混拼使得電影本身藝術品性得到升華的同時帶給觀眾以新奇的觀影快感，現(xiàn)實斗爭與游戲競技共存的邏輯表達也融于其中。這是電影藝術帶給觀眾的直觀體驗，亦是觀眾觀影中加之自身體會的主觀思考。

（二） 聲音元素強化審美價值

提克威認為“影像加上音樂”就是電影，由此可見音樂之于電影的重要意義。在《羅拉快跑》中，搖滾、重金屬等新潮背景音樂營造了緊迫與未知的氣氛，觀眾隨音樂被直接帶入此般快節(jié)奏中，由此也強化了視覺上的審美價值。此外，女主羅拉三次震懾性的“大叫”亦是力量的象征，強大的沖擊力中蘊含了不屈于現(xiàn)實安排的反抗，并借此帶觀眾走向故事的高潮。、

四、總結

《羅拉快跑》因多種創(chuàng)新性視聽語言的融合構成了其獨特的電影藝術氣質，而熒幕前的觀眾則在此基礎上結合自身經驗對影片中的價值觀念自由體味。影片同樣可視為一件匠心獨運的藝術品，即便欣賞玩味的視角和體驗因人而異，但其“源于生活又高于生活”的藝術品性終會浩然長存。而電影的藝術價值也貴在能讓觀眾心生共鳴并引發(fā)思考，在這一過程中，“基于獨特視聽語言的審美價值”與“基于觀眾個人感悟的審美體驗”相得益彰。 

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看完這部影片以后，給我留下最深印象的便是畫面語言的運用。

電影的畫面中，女主角反復重復著一個動作，那就是奔跑，奔跑的鏡頭幾乎充滿了整部電影。電影講述了女主人公的男友因為把錢丟在了地鐵上被乞丐撿走，急需10萬塊錢，而女主去幫他籌錢的故事。經過三次重復奔跑，女主人公最后成功得到了10萬元錢，但她卻發(fā)現(xiàn)，她的男友已經將10萬塊錢追了回來。那一刻，她的表情茫然而空洞。不停跳動的畫面使得整部電影的節(jié)奏很快，但在結尾處畫面卻慢了下來，使得女主人公最后的無措和呆滯顯得格外突兀和發(fā)人深省。在前兩段奔跑的結尾處，畫面不停放大男女主人公的眼睛，隨即轉到兩人的對話。之后錢袋不停下落，變成了掉下的電話聽筒。這一系列的畫面轉換連貫卻違背了常理性，但電影本身的快節(jié)奏、人物的艱難性、不停出現(xiàn)的時鐘造成的壓迫感，就足以讓觀眾忘卻邏輯。 

影片的畫面語言中，色彩的運用也十分突出。片頭動畫里用到的大片跳躍性色塊、女主人公的紅發(fā)以及衣服、建筑的顏色、電話亭的紅色等等，都讓人仿佛也置身于電影之中，隨著畫面一同跳躍起來。

女主人公的母親在三次奔跑開始都重復著同樣一句話，而三次奔跑中遇到的人和事卻不盡相同。銀行保安、梅耶先生、銀行女職員、路上的老奶奶，這些人物與女主人公并沒有直接的聯(lián)系，但正因為他們的一些舉動，使得三次奔跑有了不同的結果。這種“蝴蝶效應”使得影片的每一處小細節(jié)都充滿了值得反復咀嚼的趣味。

整部電影好像將同一個人撕裂成無數(shù)個不一樣的部分，因為一個細小的語言或者動作，導致的后果截然不同，而一個人在不同時間做得決定有時候甚至是截然相反。我想這也是影片的主題之一：命運。我們能不能跑過命運？我想每個人都沒有自己準確的答案。但可以確定的是，電影可以有三種不同的結局，而人的生命只有一次機會。也許可以奔跑，但永遠不能重復。

《羅拉快跑》是一部飽受爭議的影片，有人覺得劇情空洞邏輯混亂，有人覺得引人深思值得反復回味。但在我眼里，這的確是一部好影片，畫面語言的運用和把控令每一個細節(jié)都充滿魅力，充滿運動中的美。

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《羅拉快跑》的成功并不在于故事本身的精彩，而在于它開創(chuàng)出一種全新的故事講述的方式。在這個“美女救英雄”的故事里，泰克沃拋棄了故事整一、敘事流暢、時間呈線性發(fā)展、情節(jié)依據(jù)從開端經歷發(fā)展導致高潮最后結尾的模式，運用了一種獨特的方式：一個簡單的故事被翻來覆去地講述了三遍，而羅拉三次相同的奔跑中僅僅因為其中一些微不足道的細節(jié)而導致了三種不同的結果。為了后面分析的清晰和方便，我們不得不將三次奔跑的大致內容作一個簡要的梳理。第一次奔跑———接到曼尼的求助電話后，羅拉經過緊張的思考，準備向當銀行經理的父親求助。羅拉在離家沖下樓梯時一個流氓和一條惡狗擋住了她的去路，她只得繞開他們向外跑。在路上她撞上了推嬰兒車的婦女，遇到向她兜售自行車的小偷，列隊行進的修女等，并與揀到錢的流浪漢擦肩而過。在銀行，正與情人鬧矛盾的父親因情緒不佳，不僅趕走了羅拉，還揭出了羅拉并非他親生的秘密。羅拉趕到與曼尼會合的地點時， 12點剛過了“一點點”，曼尼已進入附近的超市持槍搶劫，羅拉毫不猶豫打倒了拿槍威脅曼尼的保安，協(xié)助男友完成了對超市的洗劫。就在搶劫得手準備離開時警察已將他們包圍，其中的一名警察因緊張而走火，子彈擊中羅拉，羅拉立時斃命。第二次奔跑———跑出家門時，羅拉被流氓和惡狗絆倒，在街上相同的位置上再次與推車婦女、修女、小偷相遇，并與流浪漢撞個滿懷。在銀行父親仍然拒絕幫助，羅拉奪下銀行保安的槍，以武力威脅父親拿出10萬馬克。這一次因羅拉在12點不到“一點點”趕到見面地點，使正欲搶劫超市的男友放棄了行動。但是突然出現(xiàn)的一輛紅色救護車正好撞倒了向羅拉走來的曼尼。第三次奔跑———得到曼尼求助電話的羅拉跳過了擋道的流氓和惡狗快速奔出家門，但心情舒暢的父親正好因為梅耶叔叔的邀請坐車離開了銀行，情急之下的羅拉只能去賭場碰運氣。賭場中羅拉憑借自己的意志力和特異功能———尖叫，兩次讓賭盤上的滾珠穩(wěn)穩(wěn)地停在“20”這個她押著的數(shù)字上，因此她很快贏得了10萬馬克。此時的曼尼則在電話亭旁得到盲人婦女的指引，發(fā)現(xiàn)了拿走10萬馬克的流浪漢，由于追趕擾亂了道路的秩序，引發(fā)了一場車禍，父親死亡，梅耶叔叔負傷，同時喪命的還有影

片開頭偷了羅拉摩托車的賊。曼尼憑借自己手中的槍拿回了10萬馬克，準時將錢送到了老大的手里，取得了老大的信任；在奔向與曼尼會合的路上，羅拉搭上了順路的救護車，并以自己的特異功能挽救了梅耶叔叔的生命。拎著贏來的10萬馬克，羅拉的臉上第一次露出了笑容。

從影片的敘事上看，全片由羅拉奔跑的三個段落和故事的緣起（即曼尼為什么會把10萬馬克丟了，當然其中也充滿了發(fā)生這一事故的偶然性因素）四個部分構成。在三個20分鐘的奔跑段落中，我們會注意到，具有真正意義上的敘事性質的段落似乎只有第一個20分鐘。因為在這一段落中存在著明顯的敘事動力和觀眾對主人公命運的關注： 20分鐘的時間成為故事向前發(fā)展的推動力，結果如何更是令人關注———在20分鐘的時間內羅拉能夠籌到錢去拯救她的男友嗎？ 如果完不成這個看上去“不可能完成的任務”，結果將會如何？ 因此當他們搶劫超市成功、在猶如上帝的愛撫似的音樂聲中奔向大街時，觀眾懸著的心終于放下了；而當警察封鎖了每一個街口，這對年輕人即將成為甕中之鱉時觀眾的心再次懸起；特別是警察走火的子彈瞬間奪走了羅拉年輕的生命時，觀眾或同情、或惋惜，但會產生一個共同的懸念：影片才放映了30分鐘，女主人公卻死了，故事將如何發(fā)展？ 顯然觀眾的情感始終參與了整個情節(jié)發(fā)展的過程。但是在第二、三個奔跑段落中，觀眾的情感、對主人公命運的關注已經不再需要了。在羅拉被警察打死以后，緊接著是一個冥界場景，男女主人公在其中討論了關于愛情的問題后羅拉又復活了，重新開始了奔跑。至此我們終于明白，影片中的主人公是不會死的，即使死了也能夠死而復生（在第二個奔跑段落里，曼尼的死而復生再次證明了這一點） 。因此，冥界一段將真正意義上的敘事和后面兩大段內容之間作了很好的過渡，也正因為如此，后兩大段內容也就失去了敘事性質而僅僅成為一種游戲， 20分鐘的時間不再是情節(jié)發(fā)展的動力，觀眾也用不著再為主人公的命運擔憂，觀眾的情感和思想事實上已經被擱置起來，轉而關注20分鐘之內主人公的運氣和技巧，在這一過程中我們只需要一個詞，那就是“GO! GO”。如果進一步分析，我們還會發(fā)現(xiàn)：當你看完全片，再反觀故事緣起部分和羅拉的第一次奔跑，其實也并不是真正在講述故事，而是游戲中的一部分或者說其中的一個過程。因此，實際上我們已經落入了導演設置的讓你進入故事情景的“陷阱”，或許，導演的機智也正在于此。

如果說上述的分析是言之成理的，那么，可以說這個游戲的玩法是無窮無盡的，因為在游戲中會有太多的偶然性因素導致游戲的成功或者失敗，而只要不合游戲者的意愿或者闖關失敗，我們都可以按下“STOP”鍵后讓羅拉再次為你奔跑�！读_拉快跑》的導演只是在無數(shù)的玩法中選出了最有趣、也最能傳達他的哲學思想的三種玩法和三種結局來構成影片。在羅拉的三次奔跑中，她的過程（從家里到父親的銀行再到與曼尼會面的地點）幾乎沒有什么不同，而產生不同結果的原因恰恰在于奔跑路上與羅拉發(fā)生著各種各樣聯(lián)系的人與物：剛奔出家門時擋道的流氓與惡狗、街道轉角處推嬰兒車的婦女、偷自行車的小偷、父親、梅耶叔叔、抬著玻璃過馬路的工人、紅色救護車等等，正是這些因素的細微改變導致了羅拉和曼尼命運的改變，當然也導致了游戲的勝利或者失敗；反過來看，羅拉的行動也改變著其他人的命運，正如影片中兩次出現(xiàn)的“多米諾骨牌”鏡頭，個體的人就像其中的一塊骨牌那樣被別的牌影響著，同時又影響著別的牌，人生正像游戲一樣，當你一旦進入某種規(guī)定的情境，你便無可逃避，也無可選擇。關于這一點，需另文作專

門的討論。

有人曾經提過一個頗為有趣的問題：羅拉為什么不“打的”？ 這確實是一個發(fā)人深思的問題。事實上出租車曾經在影片中出現(xiàn)過———在故事的緣起部分，被偷走了摩托車的羅拉為了與曼尼準時見面，只得坐出租車前去，只是車子陰差陽錯載著她去了地名相同的另一個地點。不過自此以后，在影片中出現(xiàn)的柏林的大街小巷中再也看不到出租車

的身影了，顯然，如果這種情形真正出現(xiàn)在20世紀末的柏林，那是不可思議的，當然更不可能是導演的一個疏漏。那么能夠解釋這一疑問的理由只能是：影片中的場景并非寫實的現(xiàn)實場景，而只是一個虛擬的場景。在這個場景中，游戲的設計者有意沒有為羅拉提供一種可以乘坐出租車的可能，羅拉只能宿命般地奔跑，通過奔跑完成20分鐘的拯救行動，其實也就是闖過游戲設計者創(chuàng)設的關卡，稍有疏忽，你將滿盤皆輸———要么籌不到10 萬馬克，要么“命喪黃泉”。羅拉正是一個在一次次的闖關中成長和成熟起來的英雄。也就是說，羅拉只能依靠合理地運用游戲創(chuàng)設者提供的可資利用的條件為自己成功闖關服務，夢想獲得一種萬能的工具來贏得游戲當然是一廂情愿的事。羅拉正是出色地運用了游戲創(chuàng)設者提供的兩種工具———槍和救護車以及為羅拉設計的特異功能———尖叫，完成了對男友的拯救。

槍在影片的第一、第二段落中是羅拉和曼尼獲取不義之財?shù)臋嗤�工具，離開了槍，無論是對超市的搶劫還是強迫父親拿出10萬馬克都只能是徒勞。在搶劫超市的行動中，保安的槍已經瞄準了曼尼，事態(tài)的發(fā)展已經歸于失敗，是遲到的羅拉打倒保安后奪下他的槍，才使事態(tài)出現(xiàn)了轉機，但此時的羅拉尚不知如何使用這“玩意兒”，曼尼教會了她如

何打開保險。發(fā)射出去的子彈雖將保安嚇得不輕，不過只是因為羅拉太緊張而走火。但在第二大段中，羅拉已經能夠自如地使用它———羅拉從銀行保安的腰間奪走手槍并對準自己的父親，當保安說“姑娘你不會用這東西”時，羅拉熟練地打開了保險并有意識地打出兩發(fā)子彈。顯然羅拉是在第一次闖關后懂得了如何使用槍、并為達到自己的目的（籌錢）服務的。

這種“成長”更明顯地體現(xiàn)在羅拉和救護車的關系上。在第一大段中奔跑在大街上的她根本就沒有意識到因等候抬著玻璃的工人過馬路而停在馬路當中的救護車是可資利用的代步工具；在第二大段中羅拉顯然已經意識到這是一個可供利用的“條件”，卻因駕駛員的拒絕而輕易放棄了；在第三大段里，羅拉已經是一個完全成熟的英雄，當救護車停著等候抬玻璃的工人過馬路時毫不遲疑地拉開車門上了車，并在車上依靠自己也不明白的特異功能挽救了因車禍而生命垂危的梅耶叔叔。西方的哲人曾經說過：人不能兩次踏入同一條河，在一個現(xiàn)實的情境中，因為時間的不可重復性，永遠只能是“這一次”，只能是當下的經歷，既不能假設，也不能選擇，而羅拉的成長和成熟過程卻是在同一場景里“反復實踐”完成的，顯然這是一種假設或者選擇的結果，這種“反復過程”只能出現(xiàn)在可以反復闖關的游戲中。

游戲的創(chuàng)設者除了為影片中的人物提供了槍和救護車外，還賦予羅拉以一種特異的功能———尖聲驚叫，或許泰克沃是在通過它向新德國電影的代表人物———施隆多夫致敬，在施隆多夫的《鐵皮鼓》中，主人公奧斯卡用尖叫震碎玻璃制品：鐘面、老師的眼鏡、醫(yī)生辦公室里的標本瓶等等來反抗傳統(tǒng)的、丑陋的成人社會。羅拉的尖叫也如奧斯卡般威力巨大———震碎玻璃制品，而且尖叫使她成就了拯救曼尼的重任，在片中，羅拉的三次尖叫也如槍和救護車般運用得恰到好處：第一次尖叫是在曼尼給羅拉打求助電話時，她用尖叫聲阻止了曼尼婆婆媽媽的嘮叨和怨天尤人的牢騷；第二次出現(xiàn)在她向父親求助、父親卻以漫不經心的態(tài)度對待女兒的懇求時，尖叫震碎了父親辦公室的玻璃物件，但充其量不過以此來發(fā)泄心中的憤怒與不滿，它對10萬馬克的籌集并無實質性的影響；但她在賭場的第三次尖叫卻讓賭盤中的滾珠穩(wěn)穩(wěn)地停在自己所押的數(shù)字（20）上，從而贏得了10萬馬克。

總之，影片的游戲特性在情節(jié)的設置（實際上也是游戲程序的設置）方面充分地體現(xiàn)了出來。游戲程序中并沒有為羅拉提供便捷的出租車，羅拉必須在不停的快速奔跑中獲取成功，正是“羅拉為什么不‘打的’”的真正原因。

《羅拉快跑》的游戲特性還表現(xiàn)在人物關系的構建上。從表面看，《羅拉快跑》是一個經典而老套的愛情故事，但是泰克沃在兩個方面對之作了改造。首先是將英雄救美女改寫為“美女救英雄”，其次是將女主人公的身份設定為既是美女又是英雄，“一身兼有二職”。而曼尼其實并非真正的英雄，從某種意義上說他只是“狗熊”。與羅拉始終在奔跑的情景形成鮮明對照，曼尼在為自己能夠活下去的掙扎中，始終無所作為，只是將女友的拯救當作自己唯一的生路。因此，曼尼始終處于等待拯救的狀態(tài)中，將電話亭當作一根救命的稻草：不斷地向外打電話求助，求助不成便對電話機大發(fā)雷霆。即使在搶劫超市這個拯救自身的行動中，若不是羅拉及時趕到，他的行動一開始就已經失敗———保安的槍對準了他，他不得不放下武器、放棄行動。羅拉的幫助才使這次行動本身獲得成功。在影片中，曼尼為自己的命運拼搏的唯一一次像羅拉那樣的奔跑只有在第三大段中追趕拿走了他的錢的流浪漢，但是這一行動仍然無法證明他是一個英雄。他取回錢的過程頗帶諷刺意味：他借了盲

女人的電話卡打完電話后在盲女人的指示下（又是一個女的，而且是個盲人） ,才發(fā)現(xiàn)揀了錢的流浪漢，在盲人指引下發(fā)現(xiàn)“目標”除了說明曼尼是個無能之輩外，無法再作其他的解釋；同時他在追趕流浪漢的過程中，無論是力度還是速度都無法與羅拉相比，而且這場無能的追趕還引發(fā)了一場嚴重的車禍———羅拉的父親、偷摩托車賊都死于非命，梅耶叔叔也身負重傷。更值得我們關注的是，在追趕中使流浪漢不再逃跑、乖乖將錢還給曼尼的真正原因并不在追趕本身，而在于懼怕曼尼手中的槍。曼尼曾兩次用槍（另一次在搶劫超市中使用） ,但與羅拉兩次用槍不同，曼尼用槍似乎更具有“狐假虎威”的意味，因為羅拉在超市和父親的銀行里曾三次開槍，而曼尼手中的槍更像是一種擺設或身份的標志。因此在人物的關系上，如果說羅拉的主要狀態(tài)是“動”的話，曼尼的主要狀態(tài)是“靜”，一“動”一“靜”，一“英雄”一“狗熊”，影片的“女權主義”色彩是不言而喻的，而從闖關游戲的角度看，羅拉是一個闖關者、是一個拯救者的角色定位應該是毫無疑問的，這樣曼尼成為一個毫無作為的“被拯救者”也就是理所當然的了。

羅拉作為一個英雄和拯救者，除了上述分析的不斷奔跑、不斷成熟外，還鮮明地表現(xiàn)在她的造型上：一頭像火焰般燃燒的紅色頭發(fā)，渾身充盈著青春活力，在她身上我們看到：她的肉體是不會死亡的，其意志和精神更是堅不可摧的。同時，我們在羅拉造型的卡通特征上來分析，除了其拯救者的身份外，還有一個身份是這個游戲的闖關者，更準確地說，她其實是泰克沃和電影觀眾設在影片中的替身，是我們賦予她以力量、意志、情感和思想，我們在這個游戲中與她一起經受失敗的痛苦和成功的喜悅。在八十余分鐘的電影中，羅拉的唯一一次微笑是在影片的結尾：曼尼終于把失而復得的10萬馬克交到老大的手里后，來到羅拉身邊，問羅拉手中拎著的“袋子是什么”，羅拉微微一笑，影像定格，全片嘎然而止�；蛟S羅拉的微笑也正是導演和觀眾臉上的表情。

在當代電影中，《羅拉快跑》無論從敘事上看還是從情節(jié)的結構上看，都可以說是一部頗為奇特的影片，它與傳統(tǒng)意義上的故事影片有著相當大的距離，對這樣一部影片我們只能將之歸入“后現(xiàn)代主義”的范疇，事實上“游戲”正是后現(xiàn)代主義的特征之一。后現(xiàn)代主義對神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)等都深感懷疑，它們一方面懷疑現(xiàn)實主義的真實

性，另一方面也懷疑浪漫主義的烏托邦，即使是對現(xiàn)代主義所表現(xiàn)的焦慮、孤獨和絕望，也保持著懷疑的態(tài)度，因此他們常常運用游戲的方式來消解深度和意義；在表現(xiàn)上，風格的混用、類型的雜糅同樣是一個鮮明的特征，美國電影“壞小子”昆廷·塔倫蒂諾曾直言不諱地表示：“其實我每部戲都是這兒抄點，那兒抄點，然后把它們混在一起。如果不喜

歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段的。偉大的藝術家總要抄橋段，是偷，不是什么他媽的致敬。”《羅拉快跑》雜糅了喜劇片、動作片、黑幫片、警匪片、卡通片等風格類型，而整部影片在影像上更是由高速節(jié)奏、畫面分割、錄像、動畫等多媒體和剪輯技巧拼貼而成，構成一個具有電子游戲特點的文本。

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電子音樂中急速緊張的奔跑給予了我聽覺和視覺最強烈的震撼，它打破了傳統(tǒng)固定的時空概念和界限，以開幕的鐘擺和劇中的細節(jié)強調了時間的重要性，不愧“后現(xiàn)代主義的輝煌”。在動漫與真人為觀者營造的濃厚的非現(xiàn)實氛圍中，現(xiàn)實與虛擬融會在同一時空之中，讓我也感受到了后人類主義的光芒。其實這些，都不是我真正想要表達的，我喜歡它的真正原因是它所折射出的更深層面的哲學思想。“人，游戲者！”，然而這僅僅是一場關于三次輪回的游戲嗎？

海德格爾曾言：“死亡作為此在的終極乃是此在最本己的、無所關聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的超不過的可能性。”人的存在是有死的存在、向死的存在。我們的一切活動都是在加速我們的死亡——我們活著，我們就死著。從生存論上說，一個機體完全失去對外界的反應便達到死亡，死亡是瓦解一切可能性的最極端的可能性。它使一切可能變成了不可能，是壽暖識的失去。人以能在的方式獨立承受相互嘲笑的生與死——只要我們存在，死亡就不在；只要我們不在，死亡就存在。

面對無法選擇的生和無法擺脫的死，命運之神明證了人的生命的有限性和世界的有限性。然而影片中，羅拉的急速成長成為了象征性的憧憬。人生有兩個維度，即存在和存在的意義，而這二維具有同時性、并列性和逆向性。她以愛的方式存在并以愛的方式追求存在的意義——愛作為她的意識形態(tài)的支撐、意義內涵的源泉，使她的灑脫迸發(fā)出超越極限的能量。紅色的頭發(fā)、紅色的電話、紅色的救護車、紅色的錢袋代表著一種頑強的生命力，輪回臨界點的紅色畫面好似把我從死亡的恐懼中解救了出來。她似乎超越了死亡這樣的邊緣處境，不朽在這部影片里隨著有限被無限的解放開放了出來，而她的意志與不朽的意識形態(tài)相對完美地融合了，讓我看到了希望的曙光。對于這些有限的困惑，人類不再是被迫的有限生靈——存在不再是有限的存在；依附不再是有限的依附；自由不在是有限的自由……

讓我驚喜的是，《羅拉快跑》對于死亡有耳目一新的詮釋，即“輪回”。筆者以為，這是整部影片的精神內核——不滿足現(xiàn)實的淺表層面，敢于否定、敢于發(fā)起有限對無限更高層面的追求。這并非佛教中的關于三界六道的輪回，而是一種全新意義上的輪回。人要生、必先死，新生的前提是死亡。三個輪回的結局一個比一個好，呈螺旋上升狀（聯(lián)系黑格爾的否定之否定），這也許就是一種來自人的內心最深處的積極心態(tài)對消極心態(tài)的喚醒。三個開放性的結局仿佛也寓示著人的無限的可能性。這種輪回的原動力是人的毅志力、積極心和超智慧，猶如通過對真如本性的發(fā)掘達到真如本性的郎現(xiàn)。用這些來洞穿世界、否定了人生的腐壞、破出人生的真相和世界的真相，從而實現(xiàn)了對時間的超越、對現(xiàn)實意義的超越、對死亡的超越——此岸向彼岸的無限趨近。把一切不可能變成了可能——實現(xiàn)了有限對無限的超越。有待挖掘，剖析不夠深。

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