《出租車司機(jī)》是一部由羅伯特·德尼羅和朱迪·福斯特等主演的犯罪電影，影片首播于1976年，小編整理了一些關(guān)于這部電影的觀后感，一起欣賞吧！

01

我先寫下自己的想法再去看別人的影評，要不然自己的想法會受到別人影響，大家那么趨同也不是件好事

主人公的特點(diǎn)，上來就告訴你他沒什么朋友，在自己一個(gè)人的世界里生活，他對世界的看法并沒有和他人發(fā)生交集，沒有體會到大眾對世界的認(rèn)識。

然后他是正義的，很片面的正義。像我們小時(shí)候看的動畫片一樣，對世界是好壞二分法。

由于很片面的生活經(jīng)歷，認(rèn)識到那些是“壞人”，看黃色小電影是件正常的事。

也是像我們小時(shí)候一樣，他有個(gè)英雄夢，買槍健身，想當(dāng)個(gè)秘密局的特工，在給父母的信里描寫特工的細(xì)節(jié)，在殺總統(tǒng)留的遺書。

在超市殺搶劫犯后是那么誠實(shí)，說我沒有持槍證！這是他純粹的地面。

不管從那個(gè)角度，都與成人世界的模式完全不同。每個(gè)人都有這個(gè)階段，有的人“開竅”融入進(jìn)來，有的人繼續(xù)保持自己的初心。

什么也改變不了他的真誠。那怕是幼稚的真誠。

02

因?yàn)闊o法入眠，所以找尋一份可以占據(jù)夜晚時(shí)間的工作——出租車司機(jī)。沒有限制的，全城跑�；蛟S崔維斯想要一座城市里的許多街道上的數(shù)不清的人來填補(bǔ)心理的空虛。那些五顏六色閃爍迷離的霓虹燈，下水道井蓋彌漫出來的團(tuán)團(tuán)煙霧，讓人無法看清這個(gè)夜晚，也無法得到真正的心靈的交流與慰藉。

影片開始那些晃動的鏡頭，虛化的街景，以及鼓點(diǎn)急促而緊張的背景音樂，已經(jīng)將崔維斯精神世界的危機(jī)表現(xiàn)出來，他的寂寞，孤獨(dú)，空虛。每一個(gè)自說自話，記錄自己生活的人，大概都是渴望傾訴的，但是因?yàn)闊o人可分享，或不想讓別人知道，所以僅僅寫給自己看，自己同自己交流。崔維斯是個(gè)不愛說話的人，或者也不是不愛說話，在面對自己喜歡的女性，他不是也勇敢而直接地表明了自己的心意嗎，而且是成功的。當(dāng)他是“出租車司機(jī)”時(shí)，他不言語，除了那位政治領(lǐng)導(dǎo)人以外，而這多半也是因?yàn)樨愜纾�崔維斯才知道他。所謂愛屋及烏。在被問及對這個(gè)城市有什么不好的看法時(shí)，崔維斯談到街面上的垃圾�；蛟S這些“垃圾”，包括崔維斯厭惡的那些流氓，妓女，皮條客，變態(tài)等人。在崔維斯的視角中，比起垃圾，我們看到最多的正是街邊上的這些人。

他告訴自己，不要過自閉的生活，而要融入社會。他在努力嘗試，讓自己在孤獨(dú)的生活中以一顆積極的，懷有希望的心去生活。他試圖找到生活的出口，拯救空虛的自己。他遇見了貝茜，這個(gè)金發(fā)女郎。那一刻，柔情的薩克斯風(fēng)樂曲響起，崔維斯的內(nèi)心一定春風(fēng)徐徐，碧波蕩漾。他先是坐在出租車內(nèi)在貝茜辦公室外觀察著貝茜，幾天后，他毫不猶豫的走向她，崔維斯的深紅外套和貝茜的鮮紅裙子，看上去很登對，但他們之間是存在距離的——一張桌子的距離，不論是在辦公室，還是在餐廳，總有一張桌子阻隔在兩人之中。而在電影院，當(dāng)桌子這個(gè)隔閡終于消失，他們卻破裂了，也就是掰了。盡管他們還沒在一起過。所以說，距離產(chǎn)生美這句話不是沒有道理的啊。但往往實(shí)際距離不是兩個(gè)人無法在一起的因素，心理距離才是。崔維斯被徹底拒絕，貝茜對他說，我們是不一樣的人。其實(shí)沒錯(cuò)。在崔維斯第一次與貝茜講話時(shí)，崔維斯對貝茜說，我能看出你和我一樣都是寂寞的人。但貝茜的寂寞，或許僅僅是愛情的空缺。她有追求者，有同事，朋友。

那些被拒收的花，變得干枯，萎縮，就像崔維斯對貝茜的愛，也開始變形了。他得到一個(gè)認(rèn)識:女人是冷漠又疏離的。他在日記中寫到:想保持健康就得快樂。但他不快樂，只是困惑。他想要詢問那個(gè)司機(jī)一些問題，希望得到一個(gè)答案。但是他說不出來自己內(nèi)心的那些感覺，他也不確切自己想要做什么，他只是說“我只想站出來...”。紅燈照映在他的臉上，昏暗又迷茫。電影中司機(jī)們第一次一起吃飯的討論中，他們在爭辯口紅，胭脂，談?wù)撆�人，表現(xiàn)出對女人的鄙夷不屑。在崔維斯遇見的顧客中，ease被強(qiáng)行帶走，還有一個(gè)西裝男，一直自說自話，固執(zhí)暴躁，他的妻子出軌，他說他要用手槍轟爛她的臉。在崔維斯差點(diǎn)撞到一個(gè)冒冒失失的女孩時(shí)，他在車?yán)锫�慢跟隨那兩個(gè)女孩，街邊跑過一個(gè)跌跌撞撞的男人，喊著“我應(yīng)該殺了她”這樣的話。接著那兩個(gè)女孩為了擺脫崔維斯隨意搭訕了街角的兩個(gè)男性。而所有這些男人，表達(dá)出來對女人的憤怒，都是因?yàn)樗麄兊呐�人要離他們而去，他們得不到她，所以他們要?dú)⒘四莻�(gè)女人。有一次崔維斯在家看電視時(shí)，當(dāng)屏幕中的女人對男人說，我愛他。崔維斯一腳踢翻了電視。男人們，害怕痛恨女人的離去與背叛。

崔維斯沒有想要?dú)⒌糌愜�，但他想要謀殺貝茜支持的那個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人。他買來許多槍，開始鍛煉身體，練習(xí)槍法，面對鏡子練習(xí)拔槍，嘴里說著狠話，意淫，撒謊，尋找發(fā)泄。他原本的發(fā)泄對象是那位領(lǐng)導(dǎo)人，但失敗了，于是皮條客和旅館男人以及嫖客，則成了崔維斯的最終發(fā)泄出口。

對于easy，他試圖拯救這個(gè)“失足少女”，但easy雖然被控制，去賣身，她似乎也并沒有被特別強(qiáng)制，她說，反正我的家窮的什么都沒有。而且她喜歡那個(gè)皮條客，盡管皮條客根本只是利用她。easy的“重回正道”是一次弄巧成拙，崔維斯成了英雄。

但我懷疑，后面的這些到底是不是真的。崔維斯除了脖子上中了子彈，其他地方也受到槍擊，在警察到來時(shí)，他以手當(dāng)槍“解決”了自己，似乎人已經(jīng)死亡。而后的這些，則是個(gè)理想的結(jié)果或是個(gè)美好的幻想。貝茜找到了崔維斯，但崔維斯似乎已經(jīng)不再那樣著迷地喜歡貝茜了。拯救“失足少女”或許給他帶來了生活的某種意義，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。他與同事談笑風(fēng)生，不再只是孤僻。

之前崔維斯對那個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人的保鏢還是什么人說，我在等太陽升起。我想他或許已經(jīng)等到了。

人生的意義是什么？如何擺脫孤獨(dú)？

沒人能給我們一個(gè)確切的答案，因?yàn)槊總�(gè)人的人生意義只有自己經(jīng)歷許多事以后才能知道那是什么。至于孤獨(dú)，人生而孤獨(dú)，既然沒辦法擺脫，那就努力讓自己享受孤獨(dú)，去做自己喜歡的事讓自己變得更好的事來充盈自己的內(nèi)心吧。

03

電影里所有的元素都直指孤獨(dú)，在喧嘩中的孤獨(dú)。

于是我們看到了在城市里穿梭的主角，他見過形形色色的乘客，看過各式各樣的人生，但他還是孤獨(dú)。他心中對社會的最后的愛讓他始終不能融入其中，于是在一次次融入中失敗后，他決定反抗。

片中的社會直指670年代的美國，大蕭條過去，人們還沒恢復(fù)元?dú)�，嬉皮士的流行、社會治安的混亂。越南戰(zhàn)爭還未結(jié)束，青少年的墮落，毒品、槍殺、搶劫、賣淫。

男主希冀著為國家出力，但始終沒有等到聯(lián)邦寄來的申請表。他決定滅殺這個(gè)國家，在襲擊選舉人失敗后，他馬上去解救那個(gè)少女，帶著必死的心，只是警察沒有開槍。

他還是懷有希望，在皮條客手里拯救了一個(gè)出逃的少女，拯救了一個(gè)北方鄉(xiāng)村家庭。他第一次覺得實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，他成了極少數(shù)人中的英雄。

由此他得到了救贖，他在一個(gè)社會的迷茫和混亂里找到了新的信念。結(jié)局他喜歡過的女人乘上他的出租車，她的態(tài)度已轉(zhuǎn)變，而他已經(jīng)釋然。

他原諒了所有迷茫的、冷漠的人。

04

好萊塢在商業(yè)上的成功使得世界范圍的觀眾往往把美國電影同美國本身等同起來，這固然是一種誤解，但歷史地看，好萊塢在很大程度上的確執(zhí)行了塑造美國形象的任務(wù)。好萊塢為反映特定歷史情境所設(shè)計(jì)的特殊戰(zhàn)略，以及它不斷就大眾文化所提出的令人思索的問題，又為這種誤解提供了一些依據(jù)。

《出租汽車司機(jī)》所描寫的時(shí)代背景是1973年。從60年代起，美國社會經(jīng)歷了種種動蕩和不安。先是肯尼迪總統(tǒng)被刺，繼而由入侵越南而觸發(fā)了普遍不滿情緒，社會矛盾隨之激化。黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金被謀殺后，種族間的沖突此起彼伏。學(xué)生造反、工人罷工的浪潮一浪高過一浪。社會分崩離析的狀態(tài)引發(fā)了信仰危機(jī)。這一切都動搖了反映其社會、歷史傳統(tǒng)的美國神話，也動搖了表現(xiàn)這種神話的傳統(tǒng)的文化手段。隨著反映當(dāng)代文化的激進(jìn)運(yùn)動的發(fā)展而出現(xiàn)的女權(quán)主義、“性解放”運(yùn)動和黑色武裝等等，就成了美國60～70年代的反文化現(xiàn)象，亦稱“新美國文化”。

二次大戰(zhàn)前后出生的一代人，他們有機(jī)會接觸大量的電影，包括法國新浪潮電影和歐洲的藝術(shù)電影，所以被稱為“電影的一代”。這代人中間涌現(xiàn)了一批電影專業(yè)工作者，他們對社會的劇變、政治的腐敗、道德的淪喪與信仰的失落感到煩躁不安，他們在劇烈的社會變革中對于傳統(tǒng)的文化持有一種矛盾的觀點(diǎn)，渴望借助他們賴以生存的媒體保持與時(shí)代潮流和社會現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。在這個(gè)危機(jī)四伏、意識形態(tài)混亂并為美國的生存憂心忡忡的時(shí)代里，外部世界再次成為美國電影的首要素材。“電影的一代”熱衷于把電影活動延伸到內(nèi)心深處甚至于潛意識的領(lǐng)域，重視個(gè)人主義在變革中的作用。這期間在美國各地的大學(xué)校園里出現(xiàn)一些電影團(tuán)體，它們攝制的影片被稱作“美國新電影”，其中以紐約的一些團(tuán)體最為活躍，故被稱為“紐約學(xué)派”。60年代初，以《電影文化》主編約納斯·梅卡斯為首的影評家和電影導(dǎo)演曾發(fā)表了“美國新電影集團(tuán)宣言”，正式宣告這一與好萊塢傳統(tǒng)相抗衡的電影流派的誕生，其代表人物有萊昂內(nèi)爾·羅戈辛、雪利·克拉克、約翰·卡薩維茨等。他們的電影帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，并且不在商業(yè)系統(tǒng)發(fā)行，因而沒有對美國電影的發(fā)展趨向起過什么大的影響。從1967年開始，以《邦妮和克萊德》的出現(xiàn)為標(biāo)志，“美國新電影”呈現(xiàn)了嶄新的面貌，它既不同于“美國新電影集團(tuán)”搞的那些實(shí)驗(yàn)性電影，又與1946～1966年好萊塢的制片方針有較大區(qū)別，但其拍攝基地仍在好萊塢，因而被稱為“新好萊塢”。這一時(shí)期的導(dǎo)演中，以馬丁·斯科西斯、弗朗西斯·福特·科波拉、羅伯特·阿爾特曼、保羅·施拉德、伍迪·艾倫等人較為活躍。這些人富于冒險(xiǎn)和創(chuàng)新精神，藝術(shù)上大量借鑒歐洲藝術(shù)電影的經(jīng)驗(yàn)，其作品大致有如下幾個(gè)特點(diǎn)：①對社會提出尖銳的批評和抗議；②通過無政府主義的幻想宣揚(yáng)在廉潔社會狀態(tài)下人類的精神力量；③為填補(bǔ)理性世界的空缺，把陷入神話領(lǐng)域的內(nèi)心世界創(chuàng)造成真實(shí)的內(nèi)心世界。他們多以青年觀眾為對象，把攝影機(jī)朝向好萊塢過去甚少表現(xiàn)的美國社會的陰暗角落，以滿足青年們的反傳統(tǒng)心理。按照美國影評家羅伯特·雷伊的看法，60年代末期至70年代早期較受歡迎的美國電影，在表達(dá)觀眾對于以傳統(tǒng)方式處理歷史事件的日益增長的諷刺性意向方面，可以明顯地分為“左翼”和“右翼”兩種。“左翼”電影又稱“反文化派”，其作品大多表現(xiàn)無政府主義者和無視法律的英雄，《邦妮和克萊德》、《逍遙騎手》、《飛越瘋?cè)嗽骸�、《發(fā)條桔子》、《畢業(yè)生》、《教父》等均屬此類，影片主人公多是些無家可歸的未婚青年，或稱“新一代的流浪者”。與其相對應(yīng)的“右翼”電影則以維護(hù)大眾利益為目的，與社會進(jìn)行抗?fàn)帲�這類影片的主人公也叫“官方英雄”，他們維護(hù)法律和秩序，尊重中產(chǎn)階級的利益，往往是孤身一人解決社會問題。這類影片常以懲惡揚(yáng)善作為敘事的主題。馬丁·斯科西斯的《出租汽車司機(jī)》便是其中的典型。

《出租汽車司機(jī)》無論在主題或樣式上都向傳統(tǒng)好萊塢提出了挑戰(zhàn)，美國影評家寶琳·凱爾稱之為“馬路西部片”。影片著意探索多義的敘事的可能性，把福特西部片里通常見到的孤膽英雄、暴力手段和標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)仇情節(jié)移植到紐約的街區(qū)來。主人公特拉維斯經(jīng)歷過那場可恥的越南戰(zhàn)爭，回國后，他身著工裝褲，足蹬牛仔靴，像個(gè)十足的西部牛仔，而他又是屬于受60年代文化熏陶的思想混亂、內(nèi)心孤獨(dú)的個(gè)人，他想擺脫內(nèi)心矛盾和苦悶去適應(yīng)社會，去尋找和加入到一個(gè)群體中去，但他不能如愿以償。為擺脫孤獨(dú)，他整夜開車，所到之處在他看來盡是些垃圾，紐約就像地獄一般發(fā)出惡臭，令他惡心、頭痛；他想尋找愛情，尋找人與人之間的溝通，他又失敗了；他想幫助十二三歲的雛妓脫離苦海，而對方卻自認(rèn)目前處境十分美妙，甚至把特拉維斯的所想所為看作是精神失常。面對作為美國社會縮影的紐約，面對冷漠和邪惡，他只感到幻想的破滅和絕望，他只有以自己的方式去掃平這個(gè)被壞人控制的社會。他把槍對準(zhǔn)代表政權(quán)和制度的總統(tǒng)候選人競選者帕朗坦，沒有成功，就轉(zhuǎn)而對準(zhǔn)以斯波特和看門老頭為代表的社會渣滓，這樣他就成了維護(hù)社會安定的英雄。他殺人無過，是因?yàn)樯鐣�這個(gè)外部世界比他的內(nèi)心世界還要瘋狂。實(shí)際上，作者在這里否定了理查德·斯洛特金關(guān)于“通過暴力獲得新生”的美國文化的神話，這個(gè)神話是傳統(tǒng)的美國意識形態(tài)的基礎(chǔ)，影片對此作出了現(xiàn)代的解釋。從這個(gè)意義上講，《出租汽車司機(jī)》承擔(dān)了向整個(gè)美國文化挑戰(zhàn)的任務(wù)。

《出租汽車司機(jī)》還是第一部研究“越南后綜合癥”的影片。所謂“越南后綜合癥”是美國傳媒對越戰(zhàn)老兵的否定性的概括，指這些人由于吸毒過多和動輒發(fā)怒而往往突然陷入無法控制的暴力和犯罪行動。盡管大多數(shù)老兵痛恨這種稱號，但它卻在相當(dāng)程度上反映了實(shí)際情況。特拉維斯原想給那個(gè)反常的社會帶來一種高度傳統(tǒng)的習(xí)尚，當(dāng)他的想法不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，惟一的解決方式就是用武力來把它掃平。這是符合許多越戰(zhàn)老兵的心態(tài)的。正是在這一點(diǎn)上，本片與60年代出現(xiàn)的“美國新電影”相比，又有了新的進(jìn)展。

如上所述，“美國新電影”受到了法國新浪潮和歐洲藝術(shù)電影的影響，《出租汽車司機(jī)》在很大程度上就帶有布萊松影片的痕跡。但“美國新電影”畢竟還是美國電影，“新好萊塢”畢竟還要帶著好萊塢的印記而成不了歐洲式的藝術(shù)電影，它不僅沒有完全擺脫傳統(tǒng)好萊塢的模式，而且集美國各種類型片如驚險(xiǎn)片、恐怖片、西部片、科幻片甚至情節(jié)劇等等于一爐。《出租汽車司機(jī)》是以主人公第一人稱來講故事的，這是好萊塢經(jīng)典的敘事方式，但同時(shí)可以明顯地看出這又是作者的主觀敘事和議論。本片作者斯科西斯和施拉德選中特拉維斯這個(gè)特殊身份的人作為本片主人公和他們的代言人，最恰當(dāng)不過地表明了他們對于現(xiàn)存體制的痛恨和反抗情緒。斯科西斯本人在影片中扮演了一個(gè)妄想狂，借此表明他與主人公、與影片在精神上的一致。影片結(jié)尾部分，特拉維斯壓抑已久的活力和內(nèi)心情感血淋淋地爆發(fā)了，觀眾在對這種爆發(fā)認(rèn)同的同時(shí)產(chǎn)生了宣泄的快感。特拉維斯殺死斯波特、黑手黨徒和看門老頭的暴力場面很像希區(qū)柯克的恐怖片，不過更具有現(xiàn)代恐怖片的色彩。特拉維斯像現(xiàn)代恐怖片里的精神變態(tài)者，當(dāng)他最終把槍口對準(zhǔn)自己的腦袋扣動扳機(jī)發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有子彈，爾后又用手比劃成放槍姿勢，嘴里發(fā)出“撲、撲”的聲音時(shí)，又帶有一種十足的黑色幽默。

《出租汽車司機(jī)》的表現(xiàn)形式是十分獨(dú)特的，影片著意于氣氛的渲染，給人以強(qiáng)烈的感染力。在特拉維斯亦即影片作者的眼睛里，紐約這個(gè)昔日的樂園已變成了荒蕪的地獄，艾麗絲和斯波特的棲身之所是這個(gè)地獄里尤其恐怖的一隅。特拉維斯這個(gè)猶太移民隱喻了在“紐約的小意大利”西西里區(qū)長大的斯科西斯對于美國都市化的憂慮，并借特拉維斯的心態(tài)和行為諷喻了他本人在美國的經(jīng)歷。

影片帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。紐約籠罩在一種光怪陸離的氛圍里。場景多表現(xiàn)黑夜，黑暗中燈光閃爍下的團(tuán)團(tuán)霧氣，街道上和汽車玻璃上的雨水，骯臟的路上晃動著的社會渣滓，觀眾的耳際響起陣陣不和諧的、節(jié)奏強(qiáng)烈的音樂聲，這些音像符號巧妙地襯托出這個(gè)城市的冷漠、迷亂和可憎。特拉維斯居住的公寓黑暗、破損，暗示主人公的精神狀態(tài)。影片運(yùn)用了大量的紅色：紅色的片名、紅色的霓虹燈、信號燈、尾燈無不隱含著暴力，直至結(jié)尾的暴力場面，特拉維斯的臉上、身上以及妓院的黑墻上都沾滿了殷紅的鮮血，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。

《出租汽車司機(jī)》是一部打上鮮明的時(shí)代印記的力作，它不僅贏得了美國國內(nèi)外評論界的一致贊譽(yù)，也贏得了一代觀眾。據(jù)有關(guān)材料，1981年美國無業(yè)青年欣克利刺殺里根總統(tǒng)就是受了本片的影響。

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