導語：讀了李澤厚的著作《美的歷程》，大家來寫寫自己的所感所想吧。以下是小編整理的李澤厚《美的歷程》讀后感，歡迎大家參閱，希望可以幫助到各位。

　　李澤厚《美的歷程》讀后感（一）

　　李澤厚先生的《美的歷程》似乎是另外一種形式的中國美學史。和葉朗先生的《中國美學史大綱》相比，我覺得李澤厚先生的《美的歷程》更是一種自我理解的心靈書寫；而《中國美學史大綱》則更多的是傾向于在一種意識形態(tài)的規(guī)范語境內(nèi)嚴謹客觀的介紹。所以讀《美的歷程》，對于我這樣的初學來說，更能激發(fā)興趣和閱讀沖動。讀完《美的歷程》，我認識到中國古代文化的深厚底蘊和或變幻或相承的美學內(nèi)涵�！皶r代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳流和感染著人們的思想、情感、觀念、意志，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個歷程”；“美作為感一性一與理一性一，形式與內(nèi)容、真與善、和規(guī)律一性一與和目的一性一的統(tǒng)一，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那么盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對于領會和把握這個局大而重要的成果，該不只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？”如李澤厚先生在這本書的開篇和結(jié)語所所的兩段話一樣，在讀完這本書后，我的確有一種“匆匆巡禮”的感覺，他把自己對中國遠古到明清的美學認識以最為代表一性一的事件、最直接的風格和手法向我們呈現(xiàn)出來。但是這種“匆匆巡禮”雖匆匆但不零亂；雖巡禮但不空洞。于我而言，李澤厚先生的這部美學著作在很大程度上引發(fā)了我對這門學科的興趣和求知欲，從而在其啟發(fā)和指引下進入美學的探究和學習 。

　　搭乘李澤厚先生的沉重列車，從蒼茫神秘的遠古駛來，一路的站牌是那樣的斑駁而絢麗。每一個站牌地下都工工整整地刻著兩個字：“思考”。在這列火車超時空的行駛中，我在遠古時代和楚國停留的時間最長，有時候還意猶未盡，讓這輛列車倒著開，反反復復。因為在這兩部分的論述和思考中，一方面，李澤厚先生在他的角度上引導我進行自我思考，但在另一方面，我對其在關(guān)于楚漢一浪一漫主義的論述中的合理一性一在自我理解的角度上產(chǎn)生懷疑。

　　一、 作為圖騰與作為藝術(shù)

　　在“遠古圖騰”中，李澤厚先生說到：“對使用工具的和規(guī)律一性一的形體感受和在所謂‘裝飾品’上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數(shù)十萬年），而且在一性一質(zhì)上也是根本不同的”，“盡管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對象化’，但前者是將人作為超生物存在的社會生活外化和凝練在物質(zhì)生產(chǎn)工具上，是真正的物化活動；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝練在這些所謂的‘裝飾品’的物質(zhì)對象上，它們只是物態(tài)化的活動。前者是現(xiàn)實的‘人的對象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的這種‘人化’和‘對象化’”。這段一精一辟的論述將遠古圖騰文化的形成的必然和自然趨勢表達得清晰易見。根據(jù)李澤厚先生的有關(guān)論述，我在思考這樣一個問題，就是這種遠古圖騰究竟是不是審美創(chuàng)造？在這種遠古圖騰的形成原因里，我們可以了解到，遠古圖騰是原始人類“物化活動”和“物態(tài)化活動”的結(jié)合生成，那么從“物化活動”層面，這本不可看作是一種審美活動和創(chuàng)造，但是回歸到“物態(tài)化”層面將其稱作審美活動卻又十分合理了。圖騰的最初產(chǎn)生不可能是一種自覺地審美創(chuàng)造，它是在一種特定歷史環(huán)境下人類所特定持有的某種觀念的外化，一種圖騰的色彩和形狀必然包一皮含一著原始人類某種在偶然情景之中所廣為接受的含義。從而在這種含義的延伸深化之下，一種色彩或形狀就在遠古人民的思想意識形態(tài)中保存下來，并在特殊的情境下（比如饑餓之時很容易地捕獲了大量野獸，首領毫無征兆的突然死亡等等）激發(fā)在他們心中的那種深刻的意識觀念，并不自覺地將這種意識觀念賦予某種神奇的意義。在這種情況下，原始的巫術(shù)就應運而生了。這只是我自己理解的結(jié)果，不知道是否符合李澤厚先生的意思。我想象地舉一個事例（在我來看來，我們幾乎沒法舉出絕對真實的事例來說明這一狀況，因為依照我以上的理解，這種圖騰形成到意識觀念的形成的前提，是基于我們現(xiàn)在根本無法把握的偶然一性一和原始人口類思想的主觀一性一之上的），比如在原始人類某一天正常的生活中，突然電閃雷鳴，引發(fā)大火，引得從林中的動物全都逃跑，而這些野獸又恰好逃到他們所生活的地方，使得他們不費一絲氣力就捕獲很多野獸作為糧食。那么也許他們就會把這看作是一種神秘力量的恩賜，并在恐懼與感激中接受這種恩賜，并把他們所看到的諸如閃電、大火的形狀和色彩視為這種巨大神秘力量的象征，于是在他們的圖騰中便出現(xiàn)了諸如閃電和火焰的形狀，并涂上他們眼中閃電、火焰的顏色，作為圖騰和巫術(shù)的儀式符號膜拜。漸漸地，這種顏色、形狀化作一種觀念植入他們的心中，并外化為將其作為自身的保護神。除了固定的圖騰之外，他們可能會把獸骨、石木等物體雕成那樣的形狀佩戴以求賜福，久而久之，這種形狀和色彩就會被普遍接受和喜一愛一，慢慢地添入人為的加工，形成最初的所謂的“裝飾品”，那么這個時候，在圖騰崇拜的前提下，對于這樣的反復制造和喜一愛一便在一定程度上衍化成一種審美意識了。而后，李澤厚先生論述的原始歌舞，我覺得也是一樣的形成過程和審美階段。

　　二、“神秘一浪一漫主義”與“現(xiàn)實一浪一漫主義”

　　從遠古的圖騰意識到夏商的青銅藝術(shù)，其內(nèi)在的形成過程都與之關(guān)聯(lián)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，在“中國古代社會最大的激劇和變革時期”的先秦，由于缺乏統(tǒng)一的領導集權(quán)導致的思想活躍的特殊歷史環(huán)境里，先秦藝術(shù)在儒道互補的大線索指引下漸趨理一性一。在這樣一個歷史大潮中，由于發(fā)展相對滯后以及到漢朝的人類的大舉勝利形成了不同現(xiàn)實環(huán)境所導致的一浪一漫主義，在“楚漢一浪一漫主義”的論述中，李澤厚先生論述的相對簡單一些，我覺得，李澤厚先生在探討楚漢一浪一漫主義形成的內(nèi)在原因時，并不是十分具體。在這一部分的論述中，我感覺到李澤厚先生在藝術(shù)審美層面將其并列論述，當然有其合理一性一，如對“琳瑯滿目的世界”和風格“氣勢與古拙”的概括。但是，我看這一部分的三個標題：屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界、氣勢與古拙中感到，所謂的楚漢一浪一漫主義，在后兩個標題內(nèi)，似乎只是在論述漢代的一浪一漫風格以及審美意境�？催^后感覺將楚和漢相聯(lián)系起來的這一部分的，只是在一般意義上大處相同的“一浪一漫主義”風格，而并沒在內(nèi)在的精神探究來闡發(fā)這兩種一浪一漫主義的實質(zhì)一性一不同。我認為在論述一浪一漫主義這樣一個命題時，楚漢并不能并列論述。當然，單就闡述這一審美風格的角度我沒有異議。

　　我覺得所謂的一浪一漫主，在楚漢時期實質(zhì)上是不同的，首先，以屈原為代表的屈騷傳統(tǒng)形成，在社會層面是生產(chǎn)力相對地低下的結(jié)果；但在以漢賦、畫像石、壁畫等為代表的一浪一漫主義卻是生產(chǎn)力相對發(fā)達的結(jié)果。由于南中國的特殊地理環(huán)境和政治存在，使得其“依舊強有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠古傳統(tǒng)”，“保留著遠古傳統(tǒng)的南方神話——巫術(shù)的文化體系”。所以就屈原作品，單從審美角度，撇開所謂的政治抱負和苦惱來看，“美人香草，百畝芝田，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龍婉婉……”如此等等無不是在這種基礎上保留而來的一浪一漫手法；漢代由于其政治體制的強大，生產(chǎn)力的發(fā)達，使得人們將更多的關(guān)注視角轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中來，“你看那長袖善舞的陶俑，你看哪奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜秋千壁畫中的人物動物的行進行列……”，可見漢代的一浪一漫主義更是根植于由對自我的信任和戰(zhàn)勝自然的雄心引發(fā)出來的一種“現(xiàn)實一浪一漫”情節(jié)，是一種帶有“古拙”的一浪一漫。而正是這種“古拙”使得漢代的藝術(shù)的運動感、速度感、韻一律感變現(xiàn)突出，在這種由于“古拙”而導致的“自一由 ”中彌漫著一浪一漫主義情調(diào)。所以從這樣一個層面就可以探討出楚漢一浪一漫主義的另一個差異的地方即審美內(nèi)涵上的不同，楚的一浪一漫主義更多的根植于脫離現(xiàn)實的神話思想和神秘主義，我將其稱之為“神秘的一浪一漫主義”；而漢代的一浪一漫主義則更多的根植于人類思想征服心態(tài)和對生活的真切感受的基礎上，我將其稱之為“現(xiàn)實的一浪一漫主義”。雖然李澤厚先生在論述漢代藝術(shù)所體現(xiàn)的一浪一漫情調(diào)與遠古圖騰的區(qū)別，但是并沒有清晰闡述不同社會現(xiàn)實環(huán)境和思想意識形態(tài)下所導致的不同的一浪一漫主義的區(qū)別。所以我覺得在這個角度上，對一浪一漫主義的闡述，可以將遠古圖騰歌舞和楚域屈騷傳統(tǒng)，將漢代畫像石、壁畫、漢賦藝術(shù)和盛唐詩歌、明清的一浪一漫洪流加以比較來探尋一浪一漫風格產(chǎn)生的兩種不同的內(nèi)在線索和精神實質(zhì)。如在《美的歷程》中李澤厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲慘世界”、“虛幻頌歌”、“走向世俗”對魏晉，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗教文化的論述。

　　三、宗教藝術(shù)與詩人之死

　　在對“佛陀世容”的三個部分的探討中，李澤厚先生給我們提一供了一個以歷史眼光觀察藝術(shù)現(xiàn)象的視角。在這一部分的閱讀中，李澤厚先生也引發(fā)了我對藝術(shù)家自一殺命運的思考，我固執(zhí)地認為這也應該是美學研究的一部分。為什么會由此聯(lián)想到這樣的問題上來，主要是因為在李澤厚先生在對宗教藝術(shù)的探討中，將三個時代人們對于宗教的不同認識而導致的不同總宗教文化中，我覺得在歷史進程中，我們無法擺脫宗教文化的影響，雖然進入現(xiàn)代社會甚至是所謂的“后工業(yè)化時代”，宗教被解構(gòu)，但是我認為，這是根本無法可以解構(gòu)和回避的問題。在現(xiàn)代社會，扎根太深的宗教文化意識，不管你是否承認，即使你覺得自己已經(jīng)擺脫了宗教，但是宗教意識早已在意識形態(tài)層面轉(zhuǎn)化為對生存信念的探尋這一永遠困擾藝術(shù)家的問題。從另一種角度關(guān)照世界，顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以及解構(gòu)一切的后現(xiàn)代主義同樣也在一直思考這個問題，但是人生意義的價值問題一直以來是一個及其復雜而困惑的問題。在這個問題上的思考上，不管是西方古希臘宗教傳統(tǒng)和猶太—基督教精神，還是中國道家思想，都得出來一個命題，這就是現(xiàn)世本身沒有什么意義可言。正是這種無法擺脫的宗教思想導致了中外歷史很多藝術(shù)家（特別是詩人）的自一殺。中國的超脫主義和西方的救贖主義在這個層面上似乎解決了人類的生存困境問題，但是正如劉小楓在《拯救于逍遙》中所說，“超脫主義并不倡導自一殺，但所有的超脫主義、厭世主義在邏輯上都無法避免肯定自一殺”。既然現(xiàn)實本無意義可言，但是對意義的執(zhí)著追尋又讓這些藝術(shù)家們無法陷入了這樣同一個悖論中，向世界索求意義、賦予世界以意義成為了詩人的使命所在，但是在思考生存狀態(tài)的焦灼思考中，又因為無情的現(xiàn)實和常人的無法理解讓詩人繼而陷入了一種虛無主義的信念缺失狀態(tài)。既然生存的信念不復存在，自一殺就是一個合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中寫道：“……因為人類存在的秘密并不在于僅僅單純地活著，而在于為什么活著。當對自己為什么活著缺乏堅定的信念時，人是不愿活著的，寧可自一殺，也不愿留在世上，盡管他的四周都是面包一皮”。屈原、葉賽寧、茨威格、馬克吐一溫一 、托勒、普拉斯、馬耶科夫斯基、法捷耶夫、顧城、海子……繼續(xù)羅列我們會發(fā)現(xiàn)一串驚人的名單。劉小楓說：“詩人自一殺不是日常事件，而是信仰危機事件�！蹦敲次蚁脒@一連串自一殺藝術(shù)家的名單是否也可以在另外一個角度構(gòu)成一段痛苦的“美的歷程”？

　　四、藝術(shù)大師與審美個體

　　在《美的歷程》“宋元山水意境”部分中，李澤厚先生探討了五代和北宋的“無我之境”和元代到明清的“有我之境”。所謂“無我”，“不是說沒有藝術(shù)家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺認識到”；而“突出強調(diào)筆墨”的“有我之境”側(cè)重于“如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達藝術(shù)家主觀的心緒觀念”。不管是“無我之境”還是“有我之境”，其實都是藝術(shù)家們的內(nèi)在信仰信念在作品上的具體表現(xiàn)和現(xiàn)實延伸。和上面由“佛陀世容”引發(fā)的詩人之死的問題相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家同樣是在一種生存理念的指導下來進行藝術(shù)創(chuàng)作，除卻直觀上的審美快十感外，在“美的歷程”中，如何通過呈現(xiàn)在眼前的藝術(shù)作品來深度挖掘潛藏在背后的整個社會的思想意識形態(tài)，來探究處于這樣的意識形態(tài)中的藝術(shù)家的特殊思想狀態(tài)顯得更有價值。馬克思關(guān)于美學的歷史的觀點就是強調(diào)這樣一個審美態(tài)度。李澤厚先生的《美的歷程》中處處滲透著這種思考和態(tài)度，在十個部分的闡發(fā)中都以歷史的關(guān)照和意識形態(tài)的探尋為出發(fā)點，從而更加深刻的讓我們了解到在這段歷程上各個時期不同美學思想和審美態(tài)度。

　　在結(jié)語部分，李澤厚先生在討論關(guān)于諸如此類的“巡禮”的探究方法的合理一性一以及對藝術(shù)客觀規(guī)律的探尋的意義時說到：“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應可以肯定”。這種規(guī)律的探尋的意義所在，我是贊成李澤厚先生的看法的，但是在現(xiàn)代社會的生存狀態(tài)下，我似乎懷疑人類的思想狀態(tài)的發(fā)展歷程，關(guān)于藝術(shù)以及由此引發(fā)的社會各個層面上的問題，從古希臘蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德到近現(xiàn)代叔本華、尼采、喬伊斯、普魯斯特等等，為何在人類發(fā)展的歷史中達到了如此的高度？他們何以以超越時空的眼光看到了現(xiàn)在甚至以后，而我們卻一直在這些偉大的哲人、藝術(shù)家的神圣形象中不斷摸索，像李澤厚先生所說我們對于生產(chǎn)力和藝術(shù)發(fā)展之間關(guān)系規(guī)律的認識，我覺得這不免是緊密聯(lián)系現(xiàn)實，與現(xiàn)實存在的社會學相結(jié)合的思考成果，但是諸如以上那些藝術(shù)家的美學思想和審美規(guī)律我們現(xiàn)在又真正認識多少呢？從現(xiàn)代派的沉重崛起到后現(xiàn)代的解構(gòu)，我們并不是達到了一種理解前人偉大思想前提上一次超越，而是更多立足于意識形態(tài)和社會現(xiàn)實狀態(tài)相結(jié)合基礎上，從另一個層面的突破，如現(xiàn)代派的喬伊斯等人，他們給我們的不是對前人偉大藝術(shù)家的明晰理解，而是在另一個層面和他們一起又為我們豎一起了一個不可逾越的高峰。

　　“人性不應是先驗主宰的神一性一，也不是觀能滿足的獸一性一，它是感一性一中有理一性一，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解”；“它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學結(jié)構(gòu)方程，它的對象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。這也就是積淀的形式，美的形式”。在美學層面上，李澤厚給人性的定義也說明了我們因該以怎樣一種姿態(tài)去對待藝術(shù)、對待生活中和意識中的美，正像李澤厚先生在最后所說的，《美的歷程》也告訴我們——美的歷程是指向未來的。

　　李澤厚《美的歷程》讀后感（二）

　　借用書背的一段話來說明這本書，本書是中國美學的經(jīng)典之作，凝聚了作者李澤厚先生多年研究。他把中國人古往今來對美的感覺玲瓏剔透地展現(xiàn)在大家眼前，如斯感性，如斯親切。

　　記得中央電視臺《讀書》欄目，有一期介紹的就是此書，當時請到的嘉賓有兩位，其中一位就是李澤厚先生的弟子，看樣子也已是年過半百了，在說到此書的時候，主持人、另一位嘉賓不管說到書里的哪段內(nèi)容，此人都能大段背出，真是令人驚嘆，從此處可看出此書對此人的影響有多大。

　　此書名為《美的歷程》講的是從美學的角度對中國，從遠古至清末的各個時期，各種藝術(shù)門類的分析。這是我讀的第一本關(guān)于美學的書籍，算是幫我掃了關(guān)于美學的盲了，好像打開了一扇從未打開過的窗，看見了一個以前從未看見過的五彩繽紛、美麗豐富的一個花園，歷史中的每一件藝術(shù)品，都是這個花園里面的一朵花、一樹木。作者就像守園人，當我們打開書籍，走進花園之時，這個守園人，會為我們做一個認真的向?qū)В�一一給介紹花園里的花鳥蟲獸，如數(shù)家珍。只是里面的東西太多、太豐富了，而且我這次走的也太快、太匆忙了，沒有細細品味里面的美麗，但是當我走過這個花園之后，身旁卻依然留著我從花園里面帶出來的一點點花香，沁人心脾，久久不能忘懷。接下來我就采出幾朵以諸君一起分享。

　　1、 作者分析，為什么作為中國民族象征的“龍”的形象是以蛇身為主體，接受了獸類的四腳，馬的毛，？的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須，這可能意味著以蛇圖騰為主的遠古華夏氏族、部落不斷戰(zhàn)勝、融合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為“龍”。

　　2、 關(guān)于美，作者這樣說，人的審美感受之所以不同于動物的感官愉悅，正在于其中包含有觀念、想象的成分在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式，離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不成其為美。

　　3、 關(guān)于歷史，歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前進。

　　4、 關(guān)于青銅饕餮，在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中積淀著一股深沉的歷史力量，它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美———崇高的人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇，吞食，壓制，踐踏著人的身心，但當時社會必須通過這種種血與火的兇殘野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進。用感傷態(tài)度便無法理解青銅時代的藝術(shù)。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。

　　5、 關(guān)于漢字，如同 中的結(jié)繩記事一樣，從一開始象形字就已包括有超越被模擬對象的符號意義。一個字表現(xiàn)的不只是一個或一種對象，而且也經(jīng)常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。這即是說，“象形”中也已蘊涵“指事”、“會意”的內(nèi)容，正是這個方面使?jié)h字的象形在本質(zhì)上有別于繪畫，具有符號所特有的抽象意義，價值和功能。

　　6、 關(guān)于漢代藝術(shù)，也正是因為是靠行動，動作、情節(jié)而不是靠細微的精神面容，聲音笑容來表現(xiàn)對世界的征服，于是粗輪闊的寫實，缺乏，也不需要任何細部的忠實描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的“古拙”外貌。

　　李澤厚《美的歷程》讀后感（三）

　　貫穿《美的歷程》全書的思想是“故意味的形式”。李澤厚先生的這一思想是在克萊夫·貝爾提出的“美”是“故意味的形式” 的聞名觀點上加以繼續(xù)發(fā)展和美滿的。紅巖讀后感100字 認為“故意味的形式”決定于可否引起不同于一般感受的“審美情緒”，而“審美情緒”又泉源于“故意味的形式”。李澤厚先生認為他的這一觀點“由于陷在循環(huán)論證中而不克不及自拔”，因此李澤厚先生在這一基礎上將其發(fā)展美滿為“積淀了社會內(nèi)容的自然形式”，降服了這一實際限于自己的缺陷。

　　《美的歷程》全書共分十章，每一章評述一個緊張時期的藝術(shù)風格或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。三個火槍手讀后感 它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點不在于具體藝術(shù)作品的細部賞析，而因此人類學本體論的美學觀把審美、藝術(shù)與整個歷史進程有機地接洽起來，點面聯(lián)合，揭示出種種社會因素對付審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括的闡發(fā)與說明。

　　如今，這本書我已經(jīng)看完了，對付作者的學養(yǎng)除了敬佩我沒什么好說的，而且，單憑那么多英俊的圖片，我花這個價格就完全值得。只有一樣，再好的書也有打折的時候，另外不說，我那本插圖版精裝《東方的智慧》只有一個地球讀后感 便是半價買的。就一句話，萬一哪天你們誰看見這本書打折處理了，可千萬千萬別告訴我�！睹赖臍v程》是由中國現(xiàn)代聞名的哲學家、美學家李澤厚先生撰寫的一本美學著作，從宏觀俯瞰的角度對中國古典文藝的數(shù)千年歷史進行了一次“匆匆巡禮”，全書共分為十個章節(jié)。第一章論述了遠古圖騰時代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫、神話的原始巫術(shù)禮儀活動和陶器故意味的文飾、造型形式。第二章從充滿獰厲美的青銅時代寫到藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來了的青銅時代，與此同時，線條優(yōu)美的漢字也開啟了書法的藝術(shù)職位地方。第三章從儒道互補、詩的賦比興準繩和建筑藝術(shù)三方面論述了先秦理性精神，此中最緊張的儒道互補是中國兩千多年思想史的一條根本線索。第四章“楚漢浪漫主義”，論述了那種充滿秘密圖騰神話的楚文化，屈原————中國最早、最偉大的墨客是它的的代表�！皾h承秦制”的漢朝在文學藝術(shù)領域似乎脫離了先秦的理性，而保

　　《美的歷程》中提出了諸如原始遠古的“龍飛鳳舞”，殷周青銅器藝術(shù)的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補”，楚辭漢賦，漢畫像石“龍蟒主義”我為什么活著。

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