2020年7月《詩刊》讀后感

　　2020年7月的《詩刊》上半月刊以楊牧先生的《松》(這是他一系列書寫草木的短詩中的一首)開篇，除了有對這位在今年春天去世的詩人的紀念意味，也像是一個隱喻，指向這個時代所傾慕的一種氣質：“它是自負而帶著倨傲神采的/因為它是風雪正派凜凜古典”。

　　“視點”欄目刊發(fā)了雷平陽的一組詩，依然體現(xiàn)了詩人的典型特色，即從外部事物(例如自然景觀)的顯現(xiàn)之中探究世界的隱秘，如一頭虛幻般的大象“仿佛蒙垢多年的銅佛來到了暴雨之中”(《雨夜》)，如從“隱秘的寂靜空間”化為“神的影子”的植物(《桉樹，致陳流》)，或是短詩《懸念》之中“夢見/自己還活著”的死者。這種寫作不是對人們所見事物的簡單模仿，按詩人自己在創(chuàng)作談中所述，它帶著“發(fā)明”的使命。

　　在接下來的“新時代”欄目中，主要是對祖國及其當下狀貌的贊頌，龍小龍以“釘子精神”寫祖國的工業(yè)，王二冬描述了現(xiàn)代通訊和物流，遠洋稱贊深圳工業(yè)區(qū)和打工妹，遠村和凌翼試圖把握現(xiàn)代鄉(xiāng)村生活及扶貧帶來的改變，阿成則直接處理“祖國”的當代形象……

　　臧棣等重要詩人的出現(xiàn)給“方陣”欄目帶來了足夠的分量。在過往的寫作中，臧棣已經寫過一系列以“協(xié)會”、“叢書”、“入門”為標題的作品，如今他帶來的則是數(shù)首“簡史”——這些可被視為系列寫作的詩歌需要更大篇幅的專論才能深入把握，但在此，至少可以概括性地判斷，臧棣的詩歌有著從細微處入手抵達語言及經驗邊界的重要意義，在“小大之辯”中基于讀者瞬間的驚異。如《銀杏的左邊簡史》中最后“我又是誰呢”所展開的對自我、客體及表意關系的思考，如《山楂花簡史》中不斷在否定中褪去世俗經驗(“既不映襯現(xiàn)實的晦暗，/也不隆重生活的艱辛”)后綻放自身(“更像是一次顯靈”)的山楂花的形象，如“既是玩物，也是圣物”的琥珀(《琥珀簡史》)……世界以新的姿態(tài)萌發(fā)出來，直到“你拒絕了/永恒的誘惑，在美麗人生中/如同回放一般，感到了永恒的快樂。”(《萌芽簡史》)

　　隨后是詩人大解的作品，書寫了被包圍在自然之中的生活，將“天空”“輕風”“云彩”放置進悠長的生命記憶中;池凌云寫中國西北的空闊壯美，以強烈的抒情話語感受“無言的世界”，聽一只鷹說“飛行才是你的全部生命”(《剛察草原上空的鷹》);黃梵從生活的瞬間生發(fā)出詩句，一只貓，一雙腳上的鞋子都可以引起深思，父親離去的時刻則讓人銘記：“最后時刻是失控的車子/他沖入黑暗的一瞬，我來不及幫他系上安全帶”(《最后時刻》)。

　　在上半月刊中，還有許多需要關注的詩人及其作品，難以一一詳述。“氣象”欄目里的詹澈、孫曉杰、劉福君、楊宗鴻等詩人的作品通過個人的經驗寫出了人類共通的情感，“每月詩星”欄目的陳亮集中書寫象征鄉(xiāng)村記憶的“桃花園”，“母親說，我是她在桃花園里干活時/在樹杈上的一只鳥巢里發(fā)現(xiàn)的”(《孵化》)——就像是一個農村孩子關于身份認知的起源神話。

　　在“詩學廣場”所發(fā)的張清華教授等作者的三篇文章探討了當代詩歌的幾個重要問題。《狂歡·平權·地理·碎片》一文中既探討了當代詩歌的前史，對“極端寫作”的終結做出闡釋，提出對“一元化的過去”的警醒，也針對當下的“文學地理的細化”和詩歌寫作“碎片化”等特征進行具體探究，其中對歐陽江河的“大詩”討論與此前敬文東等學者的批評文章相關，是近一兩年詩歌研究的重要話題。兩位年輕學者李娜的《在“異”與“同”之間》和伯竑橋的《90后詩歌：改良主義的共同體》所面對的是更為具體的某些詩人的創(chuàng)作(后者或許可以再多提及一些具體的詩人及其文本)，讀者顯然不該略過它們所占有的篇幅，因為正是這些年輕的詩人和研究者影響著當下詩歌的未來可能性，他們是正在發(fā)聲，并仍將發(fā)聲的人。

　　《詩刊》的下半月刊似乎就更多地聚焦于那些相對年輕的詩人。在“發(fā)現(xiàn)”欄目中推出的90后詩人郭月洲比較善于把握生活中的細小經驗，并將其放置在一種略帶懶散的、非對抗性的語言裝置中，“像給現(xiàn)代建筑加上個古典主義的/帽子那樣的”(《畫餅充饑》)，有時則在眾多的經驗之中做減法，尋找主體的位置，如《山竹核》所寫“勸告無非是：/咬一咬豐饒的蘋果/含一含沒味兒的山竹核”而“我們什么都不要/不要蘋果也不要山竹核”。這些作品或許沒有面對多么深刻的主題，不過“不完美的圓”也可以在“幻想”中滿足一些“新口味”(《畫餅充饑》)。

　　接下來的“文成詩歌小輯”聚焦于中國的一個有“盛美的青山與綠水”(三色堇《仰望百丈漈》)地方，詩人試圖將其描述為“一首最經典的中國山水詩”(白鶴林《觀百丈漈》)，這是一系列有著共同主題的作品，可和上半月刊“新時代”欄目對讀。

　　“雙子星座”欄目刊發(fā)了兩位詩人趙曉夢和魏維偉的作品，前者的長詩所述之意即其最后一句“如果你到倫敦，請給敦煌經卷/留點時間”(《敦煌經卷(節(jié)選)》)，時間和空間的距離使得這首詩能夠獲得更大的容量;后者的作品有對生活、寫作、閱讀、記憶等母題的處理，語言表達對普通讀者來說較為友好，在“用文字作筏”(《為什么寫詩》)的寫作姿態(tài)下也有對自我主體的質詢，如“我還是失敗者/像西西弗斯，又一次推動巨石”(《2018，我功虧一簣》)及“陌生人啊，你又一次回頭看我/我到底像誰?”(《我像誰》)

　　對詩歌刊物的閱讀可以讓人見到各種不同旨趣、不同風格的展現(xiàn)。在下半月刊的“銀河”中，舒丹丹寫下“父親的骨灰盒上”的白鶴青松(《松鶴之憶》)，讓自己在生活中“像沙子一樣，足夠堅硬，足夠渺小”(《生活碎片》);張翔武描繪一位補網的老人消逝于記憶中，最終“成了一條逃脫的魚，/藏身于蒼茫的大水”(《補網》);莊凌想知道“雨落在樹上與落在我身上/有什么不同”(《一場記憶里的雨》)，并感到“有一天我也會化為塵土/或是一棵無言的植物/靜靜地和樹木站在一起”(《朝陽》);嚴彬似乎熟習了卡瓦菲對歷史和生活經驗的發(fā)掘方式，指出藝術家的能力就是“從現(xiàn)成的事物中輕輕摘那一小片”(《論藝術》);洪光越感知到夏日的暴雨“從黑云下到大地黑暗中/我們無法看見的地方”(《暴雨》)……

　　在這期刊物的“校園”欄目中，甚至有新世紀出生的詩人，展示著各自的可能性。

　　說到底，文學刊物必然要展示不同的聲音，盡管它們可能在藝術的水準上有所不同，但最關鍵的，還是作者對聲音本身的誠實。有時，某些外部的事物會侵吞并代替?zhèn)�體，使一些作者耽于模仿，甚至成為一場群體表演中假裝開口的那一個。

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