西方戲劇的期末總結(jié)

Moon

虛實(shí)之間

------淺談西方戲劇

行知學(xué)院工管127班__歐洋

在進(jìn)入主題之前，請容我說兩句題外話。對于戲劇的認(rèn)知，對我來說似乎不算是一件很遙遠(yuǎn)的事情，與小眾藝術(shù)結(jié)緣是在高三那一年的藝考，憑著對電影或者文字的稍許好感，我報(bào)考了戲劇影視文學(xué)。在準(zhǔn)備一系列的考試之中，有幸接觸到戲劇這種文體，最開始的邂逅完全停留在紙面以上。老舍先生的《茶館》，何冀平女士的《天下第一樓》，曹禺的《雷雨》和《北京人》。

最為喜歡的還要算《茶館》，關(guān)于小人物性格的挖掘，老舍先生寥寥幾筆幾個(gè)對話就將其展露得淋漓盡致，活靈活現(xiàn)的紙上電影精彩得一點(diǎn)也不過分。前不久離我們而去的黃宗洛老先生在其中扮演的松二爺便是小人物成功演繹的角色之一。到后來，我開始涉獵一些古代的戲劇，適才“南洪北孔”中孔尚任的《桃花扇》和洪的《長生殿》都是紅極一時(shí)的佳作。無論是悲是喜，都給了那個(gè)時(shí)期的我一種極大的震撼。不管今天的我是否在從事相關(guān)專業(yè)的學(xué)習(xí)，對于戲劇的熱愛我想都會(huì)是一輩子的事。

回到主題。對于西方戲劇，我還是有一些啟蒙的了解，契科夫的《櫻桃樹》算是接觸比較早的劇作，可能在中學(xué)里，他更多地被解讀為“三大短篇小說巨匠之一”的身份，進(jìn)而忽略了他劇作藝術(shù)的才華。對于《櫻桃園》里映射出的資產(chǎn)階級動(dòng)蕩時(shí)代的描寫，柳苞芙夫人作為落魄的資產(chǎn)階級貴族已經(jīng)失去了曾經(jīng)足以悠閑時(shí)光的資本，她不得不失去心愛的莊園，可是莊園里的人卻依然不知所悟地繼續(xù)著小富即安的日子。唯一積極想辦法的陸伯興卻成了最后買下莊園的人，好似套弄一個(gè)巨大的軀殼，有整個(gè)時(shí)代的影響記憶在里面。對于故事的情節(jié)性，虛構(gòu)之處是處處可見的，夸張情節(jié)諸如為一張書桌開一個(gè)晚會(huì)之類，但是荒誕底下是針對整個(gè)時(shí)代的嘲諷。

之前上課觀看的《犀�！肥怯饶嗡箮斓拇�表作，作品圍繞小公務(wù)員貝蘭吉的一場荒誕奇遇展開。貝蘭吉是一個(gè)社會(huì)下層人物。他對生活不滿，對未來感到茫然，時(shí)常有一種莫名其妙的恐懼感、孤獨(dú)感，但能保持獨(dú)立人格。犀牛剛剛在生活中出現(xiàn)，人們深為驚訝，或高談闊論，或漠然置之。一旦演變犀牛成風(fēng)，追隨者又絡(luò)繹不絕。這種異常的突變反而使貝蘭吉頭腦清醒起來，他一邊掙扎，一邊反抗，決不隨波逐流。然而，貝蘭吉對“犀�；�”現(xiàn)象的反抗畢竟是悲觀的、無能為力的，他的孤單的悲鳴和無力的掙扎也并非人類的真正出路。劇本通過人蛻變?yōu)橄�牛，揭示了西方社�?huì)現(xiàn)實(shí)中的異化現(xiàn)實(shí)，以及人格喪失、精神墮落帶來的社會(huì)災(zāi)難。

這部劇與一般的荒誕派劇作有明顯不同，有完整故事情節(jié)，有矛盾沖突，也有高潮與結(jié)局，可題材是超現(xiàn)實(shí)的，內(nèi)容是荒誕的。作者采用以假亂真的寫真手法，通過藝術(shù)虛構(gòu)，使劇中的故事顯得真實(shí)可信，收到了極好的藝術(shù)效果。

反觀中國的戲劇文學(xué)，鄉(xiāng)土味的現(xiàn)實(shí)主義濃厚，《白鹿原》里朱先生的神仙氣息和土地里的祥瑞。算是近代戲劇里的神來之筆了，再往前推看，《竇娥冤》里詭異的天氣和神明之類其實(shí)就是古代人民最大的想象了。中國的戲劇描寫的題材鄉(xiāng)土普通，以《茶館》為例，一個(gè)茶館里，茶館里人來人往，會(huì)聚了各色人物、三教九流，一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)。老舍先生抓住了這個(gè)場景的特點(diǎn)，將半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間跨度，六七十個(gè)主、次人物形象高度濃縮在茶館之中，展現(xiàn)了清末戊戌變法失敗后、民國初年北洋軍閥割據(jù)時(shí)期、國民黨政權(quán)覆滅前夕三個(gè)時(shí)代的生活場景，概括了中國社會(huì)各階層、數(shù)個(gè)勢力的尖銳對立和沖突，揭示了半封建、半殖民地中國的歷史命運(yùn)。

但是故事本身是有血有肉的，是貼近我們生活的大弄堂里的百姓生活，因此在中國戲劇所謂的“小眾”也是有一大批觀眾的存在，可是在西方來說，戲劇的創(chuàng)作更類似于一個(gè)階級的生活現(xiàn)實(shí)，通過想象或者無限制的荒誕來刻畫大時(shí)代背景下的宏圖。因此歐洲的觀眾可能沒有那么普遍，貴族亦或有錢人才真正有幸走進(jìn)劇院去觀賞這類藝術(shù)形式。

中國傳統(tǒng)文化，是長期以來根植于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的農(nóng)業(yè)文化。與農(nóng)業(yè)社會(huì)根蔓相連的封建宗法制度，不僅表現(xiàn)為對祖先的頂禮膜拜，還表現(xiàn)為對傳統(tǒng)習(xí)俗的極端尊重。受儒家“禮樂”教化的中國戲劇，其以“樂”為本的體制，具有縱貫古今的穩(wěn)定性。這種“樂本”文化體制雖然對保留戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)有其穩(wěn)定和延續(xù)的作用，但對戲劇的革新與發(fā)展又必然形成一種制約。“禮樂”，這個(gè)中國戲劇的根本要素決定了中國的戲劇守成�！耙詷窞楸尽钡目蚣�，讓“戲曲”在中國這個(gè)長期封閉的社會(huì)里只能有限的發(fā)展。而戲曲之外的戲劇形式十分孱弱，難登大雅之堂。Moon

所謂“禮樂”，便是“禮節(jié)”和“音樂”。這個(gè)中國戲劇的根本要素決定了中國的戲劇守成�！耙詷窞楸尽钡目蚣�，讓“戲曲”在中國這個(gè)長期封閉的社會(huì)里只能有限的發(fā)展。而戲曲之外的戲劇形式十分孱弱，難登大雅之堂。

西方上古戲劇是將詩與歌融為一體，詩歌是她的根本要素。因詩歌的奔放、無羈，有真有情、無繩無鎖的特性讓西方戲劇在演化的過程中容易裂變，形成了各自獨(dú)立的多種體裁：以語言表達(dá)為主體的戲劇稱為話劇，以歌唱為主體的稱為歌劇，僅以舞蹈作為基點(diǎn)替代基本戲劇語言的稱為舞劇。較少的條條框框，自然有多元的發(fā)展。在西方戲劇歷史上還有一種既不用語言也沒有歌唱的獨(dú)特藝術(shù)表演方式，那就是“啞劇”！

正因?yàn)槲幕�背景的不同，造就了各個(gè)時(shí)代戲劇創(chuàng)作者，也導(dǎo)致了雙方戲劇成色的不同。但是縱觀近幾十年來中西方文化逐漸融合交流的結(jié)果，各有各的璀璨，因此，唐突地說某一種戲劇優(yōu)秀都是冒失的。

我們更應(yīng)該看到文化和社會(huì)的大環(huán)境的不同，再來誠懇地說些實(shí)話吧。

擴(kuò)展閱讀：戲劇總結(jié)

《竇娥冤》關(guān)漢卿，號已齋叟，金末元初大都人，元代雜劇的代表作家，與鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)一同被稱為“元曲四大家”，且居首位。關(guān)漢卿的作品主要有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《單刀會(huì)》等。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作的雜劇有六十多種，現(xiàn)存15部，是我國戲劇的創(chuàng)始人。1838年《竇娥冤》就有英譯本流傳海外，1958年，列為世界文化名人。關(guān)漢卿的戲劇語言，被稱為本色派之首。元代人說他：“生性倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)籍風(fēng)流，為一時(shí)之冠�！彼�曾在散曲《南呂一枝花〃不伏老》中說自己精音律，會(huì)吟詩，能吹蕭彈琴，歌唱舞蹈，也會(huì)下棋射獵，多才多藝。元代的階級矛盾和民族矛盾十分尖銳，關(guān)漢卿不滿社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不僅寫作劇本，有時(shí)還登臺演唱，借雜劇來揭露黑暗現(xiàn)實(shí)，寄托自己的社會(huì)理想�！独子辍纷髡卟茇�，原名萬家寶，1910年生于天津一個(gè)沒落的封建家庭，1922年在南開中學(xué)讀書時(shí)，閱讀了大量"五四"以來的優(yōu)秀作品和外國文學(xué)、戲劇作品，并參加了北方最早的業(yè)余戲劇團(tuán)體之一的"南開新劇團(tuán)"。演出過易卜生、莫里哀、丁西林等作家的作品，為他從事戲劇創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。1928年秋入南開大學(xué)，二年級時(shí)又考入清華大學(xué)西洋文學(xué)系。在此期間，曹禺目睹了半封建半殖民地中國社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反抗情緒，經(jīng)過幾年醞釀、構(gòu)思，1933年在清華大學(xué)四年級時(shí)，完成了他的處女作多幕話劇《雷雨》，以其深刻的思想內(nèi)容和卓越的藝術(shù)技巧第一次顯示了他的藝術(shù)才華，引起了戲劇界的震動(dòng)。作家在談到寫作意圖時(shí)說，《雷雨》是在"沒有太陽的日子里的產(chǎn)物"，"那個(gè)時(shí)候，我是想反抗的。因陷于舊社會(huì)的昏暗、腐惡，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起筆�！独子辏┦俏业牡谝宦暽胍鳎�或許是一聲呼喊"（《曹禺選集〃后記》），"寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要"，"仿佛有一種情感的洶涌的流來推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會(huì)。"繼《雷雨》之后，曹禺又寫了《日出》《北京人》《原野》等劇本�！独子辍贰度粘觥肥撬�的代表作，成就最高。解放后，曹禺有《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》等劇作�！豆�姆雷特》莎士比亞的代表作有四大悲�。骸豆�姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》。四大喜�。骸吨傧囊怪畨簟�、《威尼斯商人》、《第十二夜》、《皆大歡喜》（《Asyoulikeit》）。歷史�。骸逗嗬�四世》、《亨利五世》、《理查二世》等。還寫過154首十四行詩，二首長詩。本〃瓊生稱他為“時(shí)代的靈魂”，馬克思稱他和古希臘的埃斯庫羅斯為“人類最偉大的戲劇天才”。雖然莎士比亞只用英文寫作，但他卻是世界著名作家。他的大部分作品都已被譯成多種文字，其劇作也在許多國家上演。1616年4月23日病逝。悲劇哈姆雷特，奧賽羅，麥克白，李爾王（四大悲�。�，泰特斯〃安特洛尼克斯，裘力斯〃凱撒，安東尼與克莉奧佩屈拉（埃及艷后），科利奧蘭納斯，特洛埃圍城記，雅典的泰門等。喜劇威尼斯商人，仲夏夜之夢，皆大歡喜，第十二夜（四大喜�。�，錯(cuò)中錯(cuò)，終成眷屬，無事生非，一報(bào)還一報(bào)，暴風(fēng)雨，馴悍記，溫莎的風(fēng)流娘們，愛的徒勞，維洛那二紳士，泰爾親王佩力克爾斯，辛白林，冬天的故事等。悲喜�。ㄕ齽。┝_密歐與朱麗葉歷史劇亨利四世，亨利五世，亨利六世，亨利八世，約翰王，里查二世，里查三世。十四行詩愛人的怨訴，魯克麗絲失貞記，維納斯和阿多尼斯，熱情的朝圣者，鳳凰和斑鳩等。作者題材元雜劇結(jié)構(gòu)：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個(gè)別的有五折、六折或多本連演。折是音樂組織的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落，它不受時(shí)間、地點(diǎn)的限制，每一折大都包括較多的場次，類似現(xiàn)代戲劇的“幕”。有的雜劇還有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用，用來說明情節(jié)，介紹人物，相當(dāng)現(xiàn)代劇的序幕。雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。演出時(shí)一本四折都由正末或正旦獨(dú)唱（其他角色只有說白），分別稱為“末本”或“旦本”。角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個(gè)主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。劇本的構(gòu)成：劇本由唱、科、白三部分構(gòu)成。唱詞是按一定的宮調(diào)（樂調(diào)）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。科是戲劇動(dòng)作的總稱。白是“賓白”，是劇中人的說白部分�！陡]娥冤》的戲劇沖突有三個(gè)依次遞進(jìn)的層面，即社會(huì)沖突、道德沖突和意志沖突。首先，高利貸如羊羔兒息的經(jīng)濟(jì)剝削，地痞流氓如張?bào)H兒的社會(huì)惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的社會(huì)原因、外在機(jī)緣�！陡]娥冤》的戲劇沖突在兩個(gè)方面先后展開：一是竇娥同張?bào)H兒的沖突，二是竇娥同桃杌太守的沖突。戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。見《雷雨》在西方，戲劇，即指話劇。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。戲劇是一種綜合性的舞臺藝術(shù),它是借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺形象，揭示社會(huì)矛盾，反映社會(huì)生活的。此處實(shí)指劇本，是一種文學(xué)體裁。戲劇語言包括人物語言（臺詞）和舞臺語言。按不同的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇分類如下：按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法分為話劇、歌劇、舞��；按劇情繁簡和結(jié)構(gòu)分為獨(dú)幕劇、多幕��；按題材所反映的時(shí)代分為歷史劇和現(xiàn)代劇；按矛盾沖突的性質(zhì)分為悲劇、喜劇、正劇。戲劇是一種綜合藝術(shù)，涉及的要素有四點(diǎn)：1）文學(xué)要素：即劇本。尤其是戲劇中的矛盾沖突和戲劇語言。2）音樂要素：包括戲曲、歌劇中的唱腔、曲子；還包括音樂伴奏和音響效果。3）美術(shù)要素：包括舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)、布景、燈光。4）舞蹈要素：包括演員的形體動(dòng)作和舞蹈設(shè)計(jì)。戲劇三要素：戲劇沖突、人物、語言周樸園是封建資本家的代表，魯家母子是善良的下層勞動(dòng)人民，他哈姆雷特與克勞狄斯的沖突這是殺父欺母之仇雷歐提斯和哈姆雷特們在階級地位和思想意識上存在著截然對立的矛盾，他們的對立沖的沖突這是殺父害妹之恨。突是必然的，這一悲劇深刻地反映了階級剝削和壓迫，暴露了半封建半殖民地社會(huì)的罪惡。正是由于這一階級根源，在錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突中，以周樸園為代表的資本家和以魯侍萍為代表的下層勞動(dòng)人民、資本家與工人之間的階級沖突才異常激烈，形成最本質(zhì)的沖突：階級沖突使夫妻相見不相認(rèn)卻相恨，父子相見不相親卻相斗。母子相見不相親卻相怨，兄弟相見不相識卻相仇。開頭舞臺說明交代了故事發(fā)生的時(shí)間和舞臺氣氛。這種氣氛同劇情緊密配合，烘托了人物的煩躁、郁悶不安的情緒，預(yù)示著一場雷雨的到來。不僅為完整地塑造人物服務(wù)，而且感染了讀者或觀眾，也隨之產(chǎn)生一種壓抑感。戲劇沖突舞臺說明第三折中，暑熱難當(dāng)?shù)娜�伏天下，代表國家機(jī)器對竇娥實(shí)行監(jiān)斬的監(jiān)斬官、解押的公人和行刑的劊子手，加上擁擠的看客，構(gòu)成了刑場這一特定環(huán)境。在這一背景下，披枷帶鎖的死囚竇娥被押解上場，強(qiáng)大冷酷的法律機(jī)器和弱小無助的女子，殺氣騰騰的場面與呼告無門的死囚形成鮮明對比，預(yù)示著一場弱肉強(qiáng)食的慘劇即將發(fā)生。戲劇語言《竇娥冤》一劇具有很高的藝術(shù)成就。在課文中，凝練而又明白如話的說白，優(yōu)美而又有節(jié)奏的的唱詞，深刻地展示了人物的內(nèi)心世界，集中表現(xiàn)了竇娥的“怨”與“憤”。不少古代白話，如“只合”（只應(yīng)該）、“怎生”（怎么）等都表述得十分生動(dòng)。科白等輔助手段運(yùn)用的也很好，配合唱詞生動(dòng)地表現(xiàn)了人物的復(fù)雜心情，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。【滾繡球】【叨叨令】都汲取人民群眾日常生活中生動(dòng)的口語，質(zhì)樸明快，富有易于節(jié)奏之美。說白部分，對話多而獨(dú)白少，曲白部分偏重于敘事說理。作者不是間接含蓄委屈婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，而是直截了當(dāng)慷慨激昂的表達(dá)人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓盡致的表現(xiàn)人物語言個(gè)性化如【鮑老兒】一曲唱詞，把竇娥和唯一親人婆婆生死別離的痛苦心情，表達(dá)得準(zhǔn)確入微，既反映出幾年來兩代寡婦相依為命的苦難生活也寫出竇娥對亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥寧死不肯嫁給張?bào)H兒和甘心替婆婆承擔(dān)全部苦難的行為才是可以理解的潛臺詞周樸園（忽然立起）你是誰？（你和她是什么關(guān)系？你是干什么的？你怎么知道的這么清楚？……）你是萍……憑什么打我的兒子？（他是你的弟弟呀！）我是你的你打的這個(gè)人的媽。(你這個(gè)畜生！你哪里像我的兒子啊！)《雷雨》中，不同的人物語言各有不同，而且隨著劇情的不斷發(fā)展和各自情感的不斷變化而不斷變化。如周樸園簡短的語句、盛氣凌人的語言，魯侍萍和緩的語氣、是而沖動(dòng)的語調(diào)，魯大海直截了當(dāng)?shù)恼Z言，等等，都是與人物各自的身份相符合。而周樸園與魯侍萍見面后相認(rèn)的一段，更突出地反映了他們在特定情境下的各自不同的心理。課文中，人物的臺詞富有強(qiáng)烈的動(dòng)作性，不僅展示出人物豐富的內(nèi)心世界，而且能夠引起他們的外部動(dòng)作。課文中人物的動(dòng)作語言有時(shí)也帶有作者很強(qiáng)的主觀動(dòng)機(jī)，讓讀者很明顯的感覺到“人為”的痕跡。魯侍萍是一個(gè)舊中國勞動(dòng)?jì)D女形象。她正直、善良，但是在周公館卻備受凌辱和壓迫。大年三十的晚上，被周家趕出家門，她走投無路，痛不欲生，跳河自殺。遇救以后，一直掙扎在社會(huì)最底層，含著怨憤生活了三十年。生活磨煉了她，使她認(rèn)清了周樸園的本性，勇敢地控訴周樸園的罪行。她以撕毀五千元支票的舉動(dòng)，表現(xiàn)了她的骨氣和尊嚴(yán)，表達(dá)了她對周樸園的蔑視。她的唯一的要求就是"見見我的萍兒。"表現(xiàn)出她那純潔、崇高的母愛。周樸園是一個(gè)由封建地主轉(zhuǎn)化而成的資本家，兩種不同的性格集于一身。課文節(jié)選部分從分刻畫了他自私、虛偽、冷酷、殘忍和奸詐。作為新生工人階級中的一分子，罷工工人的領(lǐng)導(dǎo)者之一，魯大海與老奸巨滑的周樸園相比較，確乎顯得幼稚而又缺乏斗爭經(jīng)驗(yàn)；但是，他有著可貴的堅(jiān)定的階級立場，不屈的斗爭精神和對資本家清醒而又深刻的認(rèn)識。（1）動(dòng)作化：如哈姆雷特連續(xù)兩次擊中雷歐提斯后，既有些得意，又對雷歐提斯的狀態(tài)有些納悶，因此脫口說了一句“你怎么說？”雷歐提斯被這句話激起了斗志。他對克勞提斯說“陛下，現(xiàn)在我一定要擊中他了�！边@句話表明他還不能下定決心殺死哈姆萊特，想從國王那里獲得勇氣。而克勞狄斯對他使用了激將法：“我怕你擊不中他�！比欢�雷歐提斯還是猶豫不決。光明正大、毫無猜忌之心的哈姆萊特又一次提醒他：“你怎么一點(diǎn)也不起勁？請你使出你全身的本領(lǐng)來吧；我怕你在開我的玩笑理�！苯K于雷歐提斯冒失地刺出致哈姆萊特死命的一劍（2）性格化：哈姆萊特的語言有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：直率，不加掩飾；喜歡用比喻，喜歡嘲弄人，很多話有一針見血的效果。克勞狄斯是個(gè)慣于耍陰謀詭計(jì)的人。他包藏著可怕的禍心，卻做出親熱和善的樣子。他的一些語言，如“來，哈姆萊特，來，讓我替你們兩人和解和解”“我們的孩子一定會(huì)勝利”等都是言不由衷，笑里藏刀的話。戲劇人物竇娥是一個(gè)飽受封建壓迫與摧殘的充滿反抗精神的勞動(dòng)?jì)D女的形象。她善良勤勞、孝順賢惠，同時(shí)又剛毅頑強(qiáng)，敢于與惡勢力拼斗到底。她生于嚴(yán)酷的腐敗的封建統(tǒng)治之下，注定要走向悲劇的結(jié)局。蔡婆婆也是善良的人，雖然她收養(yǎng)竇娥是為了抵押頂債，十幾年的相依為命使她和竇娥之間有了一種同命相憐的母子般的情感，這從她的賓白中可以看出。她對竇娥的受屈也是非常悲痛的，兩處“痛殺我也”就很好地表達(dá)了這一點(diǎn)。但她在現(xiàn)實(shí)面前卻沒有竇娥那樣堅(jiān)強(qiáng)，那樣敢于斗爭，面對張?bào)H兒父子的逼迫，只能是逆來順受；竇娥受刑時(shí)，也不敢提出有利于竇娥的證據(jù)，體現(xiàn)了她的懦弱、動(dòng)搖。不過，赴刑場的路上為竇娥送行，之后又為竇娥收尸，還是可以看出她的那份善良的。不可否認(rèn)的是，正是她的軟弱，才引狼入室；正是她的動(dòng)搖，才給了張?bào)H兒可乘之機(jī)。所以，她也是逼迫竇娥走向悲劇的一員。哈姆萊特的出身是個(gè)王子，他高貴、優(yōu)雅、幽默、聰明機(jī)智、勇敢、有學(xué)識，他憂郁、軟弱、遲疑、優(yōu)柔寡斷，追求純潔的愛情，屬于上流社會(huì)的統(tǒng)治階層。用哈姆萊特的情人奧菲利婭的話來說，他是“朝臣的眼睛，學(xué)者的辨舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花；時(shí)流的明鏡，人倫的雅范，舉世注目的中心。”

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