點擊查看更多：藝術(shù)學(xué)概論重點歸納

藝術(shù)學(xué)概論復(fù)習(xí)重點

1、模仿說：最古老的一種說法。主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德，認(rèn)

為模仿是人的本能，所有的文藝都是“模仿”，不管是何種樣式和種類的藝術(shù)，只有三點差別，即所取的媒介、對象、方式的不同。亞里士多德強調(diào)所有的藝術(shù)都起源于自然界和社會現(xiàn)實的模仿，包含樸素唯物主義的觀點，具有進(jìn)步合理的內(nèi)容，但只觸及事物的表面，而沒揭示其本質(zhì)。

2、表現(xiàn)說：意大利美學(xué)家克羅齊，其美學(xué)思想核心是“直覺即表現(xiàn)”說。英國史學(xué)家科林伍德對克羅齊

的表現(xiàn)說作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮，認(rèn)為藝術(shù)不是再現(xiàn)和模仿，更不是單純的游戲，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。

3、文化：19世紀(jì)英國人類學(xué)家泰勒《原始文化》：所謂文化獲文明乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、

法律、習(xí)俗以及包括作為社會成員的個體而獲得的其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體。

4、藝術(shù)教育：藝術(shù)教育是美育的核心，其根本目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的人（充分發(fā)揮人的創(chuàng)造力和想象

力、陶冶人的情感、培養(yǎng)完美的人格）。藝術(shù)教育承擔(dān)著開啟人的感知力、理解力、想象力、創(chuàng)造力，使人的內(nèi)心情感和諧發(fā)展的重任。

5、造型藝術(shù)：是指運用一定的物質(zhì)材料（如顏料、紙張、泥石、木料等），通過塑造靜態(tài)的視覺形象來

反映社會生活與表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。造型藝術(shù)是一種再現(xiàn)性空間藝術(shù)，也是一種靜態(tài)的視覺藝術(shù)，主要包括繪畫、雕塑、攝影、書法等。

6、散點透視：中國畫在構(gòu)圖上，多采用散點透視法（即可移動的遠(yuǎn)近法），近大遠(yuǎn)小，講究隨物賦形，

使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，移動著立足點進(jìn)行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西，均可列置在畫面上，畫中的物象可以隨意列置，沖破了時間與空間的局限。

7、焦點透視：西方繪畫的透視法，其特征是符合人的視覺真實，講究科學(xué)性。在同一個立足點上，藝

術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的思想指導(dǎo)下，運用焦點透視，掌握了表現(xiàn)空間的規(guī)律。畫家作畫時，把客觀物象在平面上正確展現(xiàn)，使之具有立體感和空間感。

8、藝術(shù)鑒賞：是指讀者、觀眾、聽眾憑借藝術(shù)作品而展開的一種積極的、主動的審美再創(chuàng)造活動。鑒

賞的本身便是一種審美的再創(chuàng)造。體現(xiàn)在人么對藝術(shù)形象感受、理解和評判的過程中。

9、表情藝術(shù)：指通過一定的物質(zhì)媒介（音響、人體）來直接表現(xiàn)人的情感，間接反映社會生活的這一

類藝術(shù)的總稱，它主要是指音樂、舞蹈這兩門表現(xiàn)性和表演性藝術(shù)。

10、綜合藝術(shù)的表演性：表演性即指演員依據(jù)劇作家提供的劇本，按照的規(guī)定情景和角色的思想感情，

在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，運用語言、動作創(chuàng)造人物形象。

11、典型：典型又稱典型人物、典型性格獲典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象，其核心

是塑造鮮明生動的人物形象。藝術(shù)典型是普遍性與特殊性、必然性與偶然性的有機統(tǒng)一。

12、意境：意境是中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個重要范疇，意境就是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中

主客觀因素的有機統(tǒng)一，是中華民族在長期藝術(shù)實踐中形成的一種審美理想。意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，它是情與景、意與境的統(tǒng)一。

13、藝術(shù)想象：想象是指人腦對已有表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過程。藝術(shù)想象對藝術(shù)創(chuàng)造起著重要的作用中。

14、藝術(shù)批評：不僅停留在鑒賞階段，而是需要在藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化和發(fā)展，在一定的藝術(shù)理論指導(dǎo)下，對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致深入的分析與研究，并且做出理論上的鑒別和判斷。

15、再現(xiàn)說：俄國19世紀(jì)革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關(guān)于“美是生活”的論斷出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是對生活的再現(xiàn)，是對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，基本論點是藝術(shù)反映生活，他理解的客觀現(xiàn)實包括客觀存在的自然界、人們的社會生活、以及更加深刻的社會內(nèi)容。

判斷題

1、沒有絕對再現(xiàn)，也沒有純粹表現(xiàn)。正確。

理由：再現(xiàn)是藝術(shù)本質(zhì)的一種，具有一定的缺陷，沒有絕對的再現(xiàn)；表現(xiàn)說是藝術(shù)起源的一種，藝術(shù)的起源是多方面的綜合，不是純粹的。2、藝術(shù)形象個性化比共性更重要。錯誤。理由：藝術(shù)形象是個性和共性的統(tǒng)一，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現(xiàn)，成功的藝術(shù)形象應(yīng)該是同時具有鮮明而獨特的個性和豐富而廣泛的社會概括，因此二者同等重要。3、藝術(shù)起源于巫術(shù)。

有一定的合理性，但又不完全正確。

理由：藝術(shù)的產(chǎn)生最初確實是與巫術(shù)有密切聯(lián)系的，但藝術(shù)起源于“巫術(shù)”理論又并不十分準(zhǔn)確，因為原始時代的巫術(shù)活動是直接和當(dāng)時原始人類的生產(chǎn)勞動密切聯(lián)系在一起的。而這些原始的藝術(shù)活動雖然具有明顯的巫術(shù)動機或巫術(shù)目的，歸根結(jié)底還是離不開人類的實踐活動，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動。4、藝術(shù)起源于游戲。

有一定的合理性，但又不完全正確。

理由：藝術(shù)起源于游戲的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因。尤其這種說法把“游戲”看作人和動物共有的本能，更是錯誤的論斷，因為藝術(shù)活動與審美活動僅僅屬于人類活動所專有。藝術(shù)起源于游戲的說法脫離了人的社會實踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。5、美育對于彌合現(xiàn)代人感性沖動和理性沖動的分裂具有重要意義。正確。

理由：感性沖動受理性需要的支配，理性沖動不然手自然規(guī)律的限制，完美的人性應(yīng)該是兩者的統(tǒng)一，而審美又是實現(xiàn)精神解放和完美人性的先決條件，因此美育將兩者有機的統(tǒng)一起來，防止其分裂。6、文字是語言的藝術(shù)，不具備形象性。錯誤。

理由：藝術(shù)的基本特征之一是形象性，文學(xué)既然是語言的藝術(shù)，當(dāng)然也具有形象性，文字塑造的藝術(shù)形象，能夠反映社會生活和一定的場景，就如唐代散文家柳宗元的《小潭石記》，作者通過繪形繪神、繪聲繪色的筆法，形象逼真的把場景再現(xiàn)出來，使讀者仿佛身臨其境，這不正表現(xiàn)出文學(xué)也具備形象行嗎？7、書法就是寫字？錯誤。

理由：書法藝術(shù)是中華民族特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，主要是通過漢字的用筆用墨，點畫結(jié)構(gòu)，行次章法等造型美。來表現(xiàn)人的氣質(zhì)、品格和情操。從而達(dá)到美學(xué)的境界。形式上它是一門刻意追求線條美的藝術(shù)，內(nèi)容上，它是一門體現(xiàn)民族靈魂的藝術(shù)。

寫字要求清楚就行，并不強調(diào)技法，書法則不然，書法強調(diào)的是技法操作下的寫字，如果一個人不懂用筆技法，寫出來的字就不會具有藝術(shù)性，也只能叫做寫字。

8、攝影技術(shù)就是攝影藝術(shù)？錯誤。

理由：所謂攝影藝術(shù)，就是拍攝者使用照相機反映社會生活和自然現(xiàn)象，表達(dá)思想感情。根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思，運用攝影造型技巧，經(jīng)過安放制作的工藝程序，制成有藝術(shù)感染力的照片。而攝影技術(shù)主要指相機的使用，取景的光圈大小，快門的速度控制等技術(shù)的靈活運用。

9、藝術(shù)就是技術(shù)？錯誤。

理由：技術(shù)完全以科學(xué)、實用為目的，是生產(chǎn)、創(chuàng)造物質(zhì)的能力和技巧。當(dāng)然藝術(shù)需要技術(shù)的支持，但是藝術(shù)是指人在物質(zhì)的基礎(chǔ)上對情感和精神方面的表現(xiàn)、感知和理解，已經(jīng)上升到美學(xué)高度。10、文學(xué)是語言的藝術(shù)，不具備形象的直觀性？正確。

理由：文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)形象缺乏直觀性，是非物質(zhì)的，是一種必須付諸想象才能被感知和領(lǐng)悟的間接性形象。

簡答題：

一、藝術(shù)與道德的關(guān)系：

1、道德影響藝術(shù)，一定時代的社會倫理道德總是要通過藝術(shù)作品的主題思想表現(xiàn)出來；其次，尤其表現(xiàn)在藝術(shù)家的情感道德對藝術(shù)創(chuàng)造的影響最大，藝術(shù)是社會生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，因而在描寫、表現(xiàn)人么的道德面貌、生活時，必然會加入其道德評判和判斷。

話劇《玩偶之家》、歌劇《茶花女》、戲劇《秦香蓮》、電視劇《昨夜星辰》、連續(xù)劇《渴望》引起轟動，內(nèi)容深涉道德內(nèi)容，反映出了不同時代、社會、人物的道德情感和行為。藝

2、藝術(shù)影響道德，主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品對人民群眾的道德教育上。《鋼鐵是怎樣煉成的》保爾柯察金形象鼓舞了一代人。

3、兩者存在本質(zhì)差別：范圍上，藝術(shù)更為廣泛；方式上，藝術(shù)是區(qū)別于道德的概念規(guī)范的具體描寫道德的變化通過藝術(shù)來表現(xiàn)；評價標(biāo)準(zhǔn)上，藝術(shù)以真善美為標(biāo)準(zhǔn)，道德具有時代性和社會性，道德的變化通過藝術(shù)來表現(xiàn)；并非一切的藝術(shù)作品都有道德內(nèi)容。

二、語言藝術(shù)的間接性：

文學(xué)是運用語言來塑造藝術(shù)形象，傳達(dá)審美情感。由于文學(xué)語言必須通過讀者的想象才能感受到藝術(shù)形象，因此，文學(xué)形象具有間接性。這種間接性既是語言藝術(shù)的局限，也是語言藝術(shù)的特長和優(yōu)勢，因為它使得文學(xué)形象具有其他藝術(shù)無法相比的廣闊性。文學(xué)形象的間接性，可以說是文學(xué)區(qū)別于其他一切藝術(shù)的重要特征之一。語言藝術(shù)不能通過讀者的感受器官來直接把握，必須借助人們的聯(lián)想和想象，在他們的頭腦中呈現(xiàn)出藝術(shù)形象，從而產(chǎn)生如臨其境的審美效果。語言藝術(shù)還通過暗示性的語言來激發(fā)讀者想象，留下更多的藝術(shù)意境，從而使得語言藝術(shù)獲得更多廣闊的表現(xiàn)天地。

顧城《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”這首詩很短，但在兩句詩里，就讓讀者聯(lián)想時代背景，懂得詩人呼喚人們覺醒、奮斗努力，令人振奮。

三、綜合藝術(shù)的審美性特征：

1、綜合性與獨特性

綜合性：是綜合藝術(shù)的首要特征，從藝術(shù)學(xué)層次講，它吸收了各門藝術(shù)的多種元素，有機融合在自己的表現(xiàn)手段中，豐富藝術(shù)表現(xiàn)力。

電影大師愛森斯坦說電影就是“把繪畫與戲劇、音樂與雕刻、建筑藝術(shù)與舞蹈、風(fēng)景與任務(wù)、視覺形象與發(fā)聲的語言鏈結(jié)成為統(tǒng)一的綜合體。”獨特性：綜合藝術(shù)的又一特征。

戲劇、戲曲是古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，電影、電視是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，區(qū)別一目了然。西方的話劇與中國的戲曲，銀幕藝術(shù)電影與熒屏藝術(shù)電視，也有鮮明的區(qū)別。

2、情節(jié)性與主人公

情節(jié)性：敘事性藝術(shù)都是要由人物的行動、人物、和人物之間的關(guān)系來形成一個有完整過程的生活事件，都具有故事情節(jié)，并以矛盾沖突為情節(jié)發(fā)展的主要線索，在緊張而積累的矛盾沖突后，塑造出具有典型意義的人物形象。對于綜合藝術(shù)來講，情節(jié)性具有十分重要的作用，情節(jié)不但使綜合藝術(shù)的作品成為一個有機的整體，而且通過不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。

戲劇性情節(jié)（電影《十面埋伏》、電視劇《渴望》）；非戲劇性情節(jié)（電影《秋菊打官司》、《城南舊事》）主人公：指作品中的主要人物，是作品內(nèi)容的中心，是矛盾沖突的主體，是情節(jié)展開的依據(jù)。

關(guān)漢卿《感天動地竇娥冤》中的竇娥心地善良，原以為官府會為她伸冤昭雪，但嚴(yán)酷的現(xiàn)實，黑暗的社會、官吏、地痞流氓，使她清醒，但她不屈于命運，在臨行前發(fā)下三樁誓愿以示冤枉使其形象更具有震撼人心的效果。

3、文學(xué)性與表演性

文學(xué)性：綜合藝術(shù)的基礎(chǔ)。戲劇影視作品的創(chuàng)造，是在劇作者編寫的文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)造的。老舍話劇《茶館》高度概括描繪舊北京城的一個茶館，通過其復(fù)雜的人物和關(guān)系，展示戊戌變法到抗戰(zhàn)勝利的50年社會變遷的歷史畫卷。

表演性：綜合藝術(shù)的基礎(chǔ)，最突出的特征，指演員依據(jù)劇作家提供的劇本，按照的規(guī)定情景和角色的思想感情，在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，運用語言、動作創(chuàng)造人物形象。

著名電影《梅蘭芳》，梅蘭芳飾演者黎明以其高超的演技，活靈活現(xiàn)的再現(xiàn)了京劇大師梅蘭芳的人生故事

四、藝術(shù)作品的三個層次：第一層是藝術(shù)語言，它是作品外在的形式結(jié)構(gòu)，是由文字、聲音、線條等所構(gòu)成的層次。

影片《林則徐》中，林則徐在江邊送別故人，大江茫茫，一葉扁舟，孤帆遠(yuǎn)影碧空盡的畫面，采用了遠(yuǎn)景鏡頭，借景抒情、寓情于景，蘊藏著無限的詩情畫意。

第二層是藝術(shù)形象，它是作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)家的審美意象的物態(tài)化不同的藝術(shù)作品可以分別具有視覺形象、聽覺形象、綜合形象、文學(xué)形象等。

《紅樓夢》在各類電影、電視、戲劇中由不同演員飾演過這一人物，觀眾可以直接看到，但在小說中林黛玉的文學(xué)形象具有間接性，一千個讀者心中有一千個不同的形象。

第三層是藝術(shù)意蘊，優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具有巨大的普遍性和深刻的思想性，常常需要鑒賞者仔細(xì)品味才能領(lǐng)會到。

李商隱“春蠶到死死方盡，蠟炬成灰淚始干”一句，今人便有愛情說、教師奉獻(xiàn)說、春景說等多種不同的理解。

五、藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高：

藝術(shù)鑒賞力需要在長期的藝術(shù)實踐中培養(yǎng)和提高。

第一，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開大量鑒賞優(yōu)秀作品的實踐。

第二，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識和規(guī)律。第三，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開一定的歷史、文化知識。

第四，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開相應(yīng)的生活經(jīng)驗與生活閱歷。

第五，美育與藝術(shù)教育在培養(yǎng)和提高藝術(shù)鑒賞力方面，具有特別重要的地位與作用。

六、綜合藝術(shù)的瞬間性與永固性：

藝術(shù)的瞬間性與永固性是造型藝術(shù)的重要審美特征之一。

1、藝術(shù)的瞬間性：指造型藝術(shù)在客觀現(xiàn)實生活的動和靜的交叉點上將其發(fā)展變化的一瞬間形象抓住，以物質(zhì)材料藝術(shù)語言固定下來。

攝影藝術(shù)，特別是在體育運動的攝影中，將瞬間定格為永恒。

2、藝術(shù)的永固性，是指造型藝術(shù)的瞬間性形象一旦創(chuàng)作出來就同時受一定的物質(zhì)材料所固定，可以供人們長期反復(fù)欣賞甚至千百年地流傳下去。永固性使造型藝術(shù)形式特存的收藏價值，是其他大多藝術(shù)門類所不具備的，因而造型藝術(shù)的永固性更得以彰顯。雕塑藝術(shù)古希臘米隆《擲鐵餅者》

七、語言藝術(shù)的廣闊性：

廣闊性是語言藝術(shù)的一個重要審美特征，文學(xué)天地的廣闊性，同樣來自語言媒介的特性。

語言具有廣泛而深入的變現(xiàn)能力，有幾大的自由和容量，用語言來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，幾乎很少受到時間和空間的限制，能全方位、多角度地展示廣闊而復(fù)雜的社會生活，不僅能描繪外部世界，并且能深入人的內(nèi)心世界，直接解釋各種人物復(fù)雜的、豐富的精神世界。這是其他藝術(shù)種類難以達(dá)到的，文學(xué)這一特點是其他任何藝術(shù)門類無法到達(dá)的。

語言的這種特性，為語言藝術(shù)提供了最廣闊的天地，使它具有最大的自由性合最強的藝術(shù)表現(xiàn)力。

馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》使用魔幻現(xiàn)實主義的手法，展現(xiàn)了加勒比海岸小鎮(zhèn)100多年間的興衰歷史。

八、情節(jié)在影視、戲劇、文學(xué)中的體現(xiàn)：

1、在戲劇上，喜劇和戲曲只要采用戲劇性情節(jié)。沖突律法則對結(jié)構(gòu)情節(jié)，具有強烈的沖突和曲折的故事，運用巧合、懸念等藝術(shù)技巧，情節(jié)結(jié)構(gòu)上開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾。

2.、在影視上，既采用戲劇性情節(jié)（電影《十面埋伏》、電視劇《渴望》），也采用非戲劇性情節(jié)更多的使用心理結(jié)構(gòu)、情緒結(jié)構(gòu)等方式，偏重發(fā)掘人物內(nèi)心、沖突，是故事情節(jié)更接近生活本身（電影《秋菊打官司》）3、在文學(xué)上，故事性在不同的兒童文學(xué)體裁中具有非常重要的作用，故事性是兒童文學(xué)體裁的重要特征之一。丹麥作家安徒生《安徒生通話》中的《賣火柴的小女孩》極具故事性。

戲劇作品：《雷雨》

《雷雨》創(chuàng)作于1933年，是中國現(xiàn)代著名作家曹禺的第一部多幕話劇，也是其代表作之一。該劇奠定了曹禺在中國話劇史上杰出的現(xiàn)實主義作家的地位，同時也標(biāo)志著中國話劇藝術(shù)的成熟�！独子辍吠ㄟ^周樸園一家的家庭悲劇，反映了19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代近30年中社會生活的復(fù)雜情境。該劇成功地塑造了周樸園、侍萍、繁漪等極富魅力的藝術(shù)形象。尤其是對新舊交替時代不同年齡、不同階層的女性形象的塑造和刻畫，最見作者非凡的洞察力和表現(xiàn)力，而在對她們的性格和命運描寫的同時，作者更將批判的鋒芒指向社會和時代，探究更為深層的問題，思考人性、自由等主題與中國現(xiàn)實的密切關(guān)系�！独子辍飞钍芪鞣奖瘎∮^念的影響，是中國話劇史上的悲劇杰作。該劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，時間、空間和人物關(guān)系的處理上，既符合規(guī)范，又極見作者獨具的匠心。情節(jié)曲折起伏，扣人心弦。人物關(guān)系復(fù)雜，現(xiàn)實與歷史錯綜交織，而情節(jié)線索卻清晰無比，在緊張、尖銳的戲劇沖突中，整個劇情被推向最高潮，也恰好是故事的結(jié)尾。極富個性化的人物對白也是該劇的一大特色和成就。

論述題：影視作品：《魂斷藍(lán)橋》

《魂斷藍(lán)橋》通過青年上尉軍官（羅依）和芭蕾舞演員（瑪拉），在第一次世界大戰(zhàn)期間英國的一座滑鐵盧橋上意外地相識、相愛，又意外地分離、重逢、走上絕路的情節(jié)，和內(nèi)心世界的描寫，揭示了這次戰(zhàn)爭對人們幸福生活的摧殘，造成了人們心靈上的巨大創(chuàng)傷。

影片的敘事手法和藝術(shù)結(jié)構(gòu)1、敘事手法：《魂斷藍(lán)橋》采用了傳統(tǒng)的倒敘手法：從結(jié)尾說起，中間是完整的大段回憶。（放影片開頭的片段：羅依站在橋上，凝望沉思，他從口袋里拿出象牙雕的吉祥符，鏡頭切入到了二十年以前）

2、《魂斷藍(lán)橋》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)。開端表現(xiàn)羅依與瑪拉相遇、相識，一見鐘情，為后來悲劇性的結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。發(fā)展部分表現(xiàn)羅依和瑪拉準(zhǔn)備結(jié)婚，但羅依突然奉命上前線；羅依突然生還，瑪拉跟隨他去蘇格蘭家鄉(xiāng)結(jié)婚，原來潛伏著的等級差異矛盾深化到極點。高潮表現(xiàn)瑪拉向羅依母親含蓄地剖白了自己的不幸遭遇，表露了在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念的較量中，瑪拉終于失敗了。高潮之后的結(jié)局是瑪拉出走和自殺，影片的悲劇性的結(jié)局。

電影語言的運用

1、“吉祥符”先后六次重復(fù)出現(xiàn)，影片使用了“重復(fù)蒙太奇”：所謂“重復(fù)蒙太奇”，是將具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，以達(dá)到刻畫人物、深化主題的目的�！痘陻嗨{(lán)橋》中，吉祥符既是女主人公瑪拉和羅依的愛情信物，又是瑪拉命運的見證。吉祥符本應(yīng)保佑瑪拉幸福，但它并沒能改變戰(zhàn)爭對男女主人公愛情和命運的摧殘，從而深化了影片的主題。

2、藍(lán)橋上四季的更替（放電影片段讓學(xué)生體會）羅依離開瑪拉后的日子：影片沒有講述瑪拉如何掙扎，如何淪落，而代之以藍(lán)橋上四季更替、寒暑易節(jié)的鏡頭，表現(xiàn)瑪拉的日子過得始終如“藍(lán)橋”上一樣的灰色，一樣的蕭條，用較少的鏡頭表現(xiàn)出了瑪拉生活的艱辛、苦澀。

3、隱喻是影片的一個重要的表現(xiàn)方法，影片的隱喻表現(xiàn)手法非常簡練：瑪拉被迫淪落街頭賣身，她的行為是丑陋的；瑪拉因自卑而自殺，后果是難看的。然而，從本質(zhì)上講，瑪拉是純潔的、羞怯的、美好的，為了保全她的完美形象，影片只拍攝了她在滑鐵盧橋上獨倚欄桿對著陌生人的勉強一笑及卡車過后地上散落的手提包和吉祥符兩個鏡頭，來隱喻她的淪落和生命的消逝，而對她曾經(jīng)的賣身生涯和自殺后血肉模糊的慘狀都簡單帶過。

藝術(shù)概論是一門研究藝術(shù)活動基本規(guī)律的課程，是闡述藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動系統(tǒng)以及藝術(shù)種類特點為宗旨的科學(xué)體系。是對藝術(shù)活動進(jìn)行分析、研究，以揭示藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，指導(dǎo)人們按照藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞，提升人們的藝術(shù)修養(yǎng)，充分發(fā)揮藝術(shù)的各種功能的學(xué)科。尤其注重以人類文化學(xué)與美學(xué)思想成果作為理論基礎(chǔ)，以各門藝術(shù)的普遍規(guī)律作為自己的研究對象，來揭示藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動系統(tǒng)、藝術(shù)的分類，以及各門藝術(shù)的特征。藝術(shù)教育在當(dāng)代社會生活中的重要意義。“藝術(shù)教育”作為美育的核心，它的根本目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的人，強調(diào)普及藝術(shù)的基本知識和基本原理，通過對優(yōu)秀藝術(shù)作品的評價和欣賞，提高人們的審美修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力，培養(yǎng)人們健全的審美心理結(jié)構(gòu)。與此同時，它對人們道德的完善和智力的開發(fā)也將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，它可以豐富人的想象力，發(fā)展人的感知力，加深人的理解力，增強人的創(chuàng)造力，培養(yǎng)全面發(fā)展的人。主體性特征：

藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)和精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有主體性特征，主要體現(xiàn)在：藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性。藝術(shù)離不開社會生活和藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動。同同為畫馬，唐代畫家韓干筆下的馬（匹匹肥大）和元代畫家孟筆下馬（表現(xiàn)馬的健美和善跑的特性）迥然不同，各具特色，即融入了藝術(shù)家的主體性。

藝術(shù)作品具有主體性。藝術(shù)作品作為藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，必然打上藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的烙印。同樣是《柴聲燈影里的秦淮河》，朱自清筆下的散文樸實醇厚、傾心委婉；而俞平伯的則細(xì)膩感人，情景交融。

藝術(shù)欣賞具有主體性。所謂“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，在藝術(shù)欣賞中，也存在個性差異。如19世紀(jì)俄國作家赫爾岑看完《哈姆雷特》后深受感動，號嚎大哭；但與其同時代的列夫托爾斯泰看后卻沒有感觸，十分冷漠，認(rèn)為哈姆雷特是一個“沒有性格的人，是作者的傳聲筒”。綜上所述，主體性貫穿藝術(shù)生產(chǎn)全過程，是藝術(shù)的基本特征。藝術(shù)起源的多元決定論：

關(guān)于藝術(shù)的起源，有著名的模仿說、游戲說、巫術(shù)說等，但這些說法都只從某一角度探討了藝術(shù)的產(chǎn)生。在希爾恩的《藝術(shù)的起源》一書中提到，導(dǎo)致藝術(shù)產(chǎn)生的最基本的人類生活沖動大體上可以分成知識傳達(dá)、記憶保存、戀愛和性欲沖動、勞動、戰(zhàn)爭、巫術(shù)六類。從考察原始人類遺跡發(fā)現(xiàn)，大部分的藝術(shù)創(chuàng)作與他們的生活實踐緊密相關(guān)。如著名的阿爾塔米洞穴的狩獵壁畫；愛斯基摩人狩獵海豹的舞蹈；河姆渡出土的骨刺樂器等。這些藝術(shù)作品都來源與人類的社會實踐，與原始巫術(shù)相關(guān)，模仿自世界，表現(xiàn)真實。所以，在藝術(shù)誕生的初期，藝術(shù)可能有多種因素促成，在追溯藝術(shù)起源是，不能不帶有多元論傾向。

擴展閱讀：彭吉象《藝術(shù)學(xué)概論》復(fù)習(xí)重點

藝術(shù)學(xué)概論復(fù)習(xí)

關(guān)于這門課程整個學(xué)習(xí)和復(fù)習(xí)要注意的哪些問題，這是大家的關(guān)心的核心問題。關(guān)于本門課程如何學(xué)習(xí)的問題：如果想學(xué)好這門課程有四個步驟：

第一，要認(rèn)真地通讀這本主教材（建議通讀二遍以上）；此外，還要讀一遍《藝術(shù)學(xué)概論學(xué)習(xí)指導(dǎo)書》。

第二，認(rèn)真參加面授輔導(dǎo)。各級教學(xué)和工作站的老師們與中央電大一起研究這門課程的教學(xué)和輔導(dǎo)，所以大家要認(rèn)真聽老師的面授輔導(dǎo)。它能與大家面對面的交流和解決問題，希望大家盡量參加面授輔導(dǎo)。

第三，認(rèn)真做好形成性考核冊�？己藘灾械念}型是考試的題型。認(rèn)真做好形成性考核冊，這里面整個思路就是考試的思路。

考試題型分為五大塊：

1．名詞解釋，掌握重要的名詞。

2．選擇填空題，它歸納了本門課程的許多知識性問題。3．簡答題。簡要的回答，把這個問題的最重要的兩三句話，也就是核心說出來，然后把這個問題的首創(chuàng)者、發(fā)起人、創(chuàng)導(dǎo)者要舉出一兩個典型。簡答題要求言簡意賅、簡明扼要地回答。

4．論述題，要求大家把一個問題結(jié)合教材中講的幾大點，如中國畫的特點是什么？西方雕塑的幾個高峰期是什么的闡述等抽出幾個要點。要言之有據(jù)、言之成理、自圓其說。論述題需要加上自己的理解和舉例。

5．鑒賞題，針對我們藝術(shù)學(xué)概論所涉及的十六個藝術(shù)門類中的某一個品種，如一部電影、一篇小說、一首音樂、一個建筑等，我們就其中之一闡述自己的理解、分析與鑒賞。具體的鑒賞我在電大在線學(xué)習(xí)網(wǎng)上有范本，大家可以自己看一下。鑒賞題沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，只要言之有據(jù)、言之成理、自圓其說，做到了這幾點，我們就給高分。

第四，大家廣泛地閱讀十六類藝術(shù)中的一些重要的東西。如，繪畫，大家盡可能搜集一些繪畫的作品，同時觀賞繪畫作品展等，然后找到一些關(guān)于繪畫的論文，要分析該作品的立體感和切入點，同時要把錯綜復(fù)雜的矛盾把握住，藝術(shù)特點的幾方面要有明確的闡述。

一、關(guān)于藝術(shù)總論

（一）藝術(shù)起源的六種學(xué)說

（1）藝術(shù)起源于“模仿”。這是最古老的一種說法。主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德，認(rèn)為模仿是人的本能，所有的文藝都是“模仿”，不管是何種樣式和種類的藝術(shù)。中國古代認(rèn)為音樂也是由模仿現(xiàn)實生活中的自然音響而來。魯迅認(rèn)為，“畫在西班牙的阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于‘摩登’，因為原始人沒有19世紀(jì)的文藝家那么有閑，他畫一只牛，是有緣故的，為是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。”

（2）藝術(shù)起源于“游戲”。

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這種學(xué)說的代表人是18世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞，稱為“席勒--斯賓塞理論”。這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃�具有的游戲本能，它表現(xiàn)在兩個方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運用到?jīng)]有實際效用、沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。

（3）藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”。

系統(tǒng)地以理論方式提出這種說法的應(yīng)當(dāng)首推意大利美學(xué)家克羅齊。其美學(xué)思想核心是“直覺即表現(xiàn)”說。英國史學(xué)家科林伍德對克羅齊的表現(xiàn)說作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮，認(rèn)為藝術(shù)不是再現(xiàn)和模仿，更不是單純的游戲，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。

（4）藝術(shù)起源于“巫術(shù)”。

此種學(xué)說的代表人物是英國著名人類學(xué)家愛德華泰勒。他在《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。英國著名人類學(xué)家弗雷澤認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰，都起源于交感巫術(shù)，人類最早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然界，顯然是辦不到的，于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠。當(dāng)宗教在現(xiàn)實中也被證明是無效時，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以此來揭示自然界的奧秘。（5）藝術(shù)起源于“勞動”。

希爾恩在《藝術(shù)的起源》曾經(jīng)列出專章來論述藝術(shù)與勞動的關(guān)系；俄國普列漢諾夫在《沒有地址的信》中，通過對原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人種學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)的文獻(xiàn)證明，系統(tǒng)地論述了藝術(shù)的起源及其發(fā)展問題，并且得出了藝術(shù)發(fā)生于勞動的觀點。恩格斯指出，“首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，動物的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。

（6）關(guān)于人類實踐與藝術(shù)起源的多元決定論。

法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者阿爾都塞，理論研究范圍相當(dāng)廣泛，尤其是他將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合起來，用于研究馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的理論，用于意識形態(tài)批評研究。認(rèn)為，社會發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的，并進(jìn)而提出了多元決定的辯證法，或者說是結(jié)構(gòu)的辯證法；任何文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有多種多樣的復(fù)雜原因，而不是由一個簡單原因造成的。著名的芬蘭藝術(shù)學(xué)家希爾恩就認(rèn)為，藝術(shù)本身就是一種綜合性現(xiàn)象，因此，研究藝術(shù)的起源必須從社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合的綜合研究方法，才能真正揭示藝術(shù)起源的奧秘。

（二）藝術(shù)起源的歸結(jié)

藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個由實用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程。從根本上講，藝術(shù)的起源最終應(yīng)歸結(jié)為人類的實踐活動。事實上，巫術(shù)在原始社會中同樣是人類的一種實踐活動。歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展來自人類的社會實踐活動，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會中一個相當(dāng)漫長的歷史過程。

（三）藝術(shù)的功能與藝術(shù)教育1．藝術(shù)的社會功能

（1）審美認(rèn)知作用。

首先，藝術(shù)對于社會、歷史、人生具有審美認(rèn)知功能。其次，對于大至天體、小至細(xì)胞的自然現(xiàn)象，藝術(shù)也同樣具有審美認(rèn)知作用。

（2）審美教育作用。

藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有三種功能：一是“教育”，二是“凈化”，三是“快感”，也就是說，藝術(shù)可以幫助人們獲得知識、陶冶性情、得到快感。

藝術(shù)審美教育作用的第一個特點是“以情感人”。藝術(shù)審美教育作用的第二個特點是“潛移默化”。藝術(shù)審美教育作用的第三個特點是“寓教于樂”。

(3)審美娛樂作用。主要是指通過藝術(shù)欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，賞心悅目、暢神益智，通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。2．藝術(shù)教育

藝術(shù)教育是美育的核心，其根本目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的人。藝術(shù)教育承擔(dān)著開啟人的感知力、理解力、想象力、創(chuàng)造力，使人的內(nèi)心情感和諧發(fā)展的重任。（1）美育與藝術(shù)教育。

（2）藝術(shù)教育在當(dāng)代社會生活中的重要意義。

(3）藝術(shù)教育的任務(wù)和目標(biāo)。藝術(shù)教育的根本任務(wù)和目標(biāo)，就是培養(yǎng)全面發(fā)展的人才。

一是普及藝術(shù)的基本知識，提高人的藝術(shù)修養(yǎng)。

二是健全審美心理結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮人的想象力和創(chuàng)造力。三是陶冶人的情感，培養(yǎng)完美的人格。

（四）文化系統(tǒng)中的藝術(shù)

1．藝術(shù)在人類文化中的地位。

藝術(shù)作為一種獨特的文化形態(tài)或文化現(xiàn)象，在整個人類文化大系統(tǒng)中占有極其重要的地位。作為文化的獨特組成部分，藝術(shù)又必然受到文化大系統(tǒng)的制約。藝術(shù)作為文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，它只是整個文化的一個有機組成部分，是一種獨特的社會文化范疇。文化系統(tǒng)的整體性決定了它所屬的子系統(tǒng)，必然從屬和依附于文化大系統(tǒng)。對于藝術(shù)來講，社會文化大系統(tǒng)作為一種總的文化氛圍或文化條件，直接制約著作家、藝術(shù)家和讀者、觀眾、聽眾等每一個人“文化心理結(jié)構(gòu)”的形成，從而間接對藝術(shù)的合作與欣賞產(chǎn)生巨大的影響。

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2．藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系。

（1）藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系�？茖W(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響是廣泛和深刻的，除了將自然科學(xué)的成果直接運用到藝術(shù)領(lǐng)域之外，更重要的是以科學(xué)的思維方法來促進(jìn)藝術(shù)家文化心理結(jié)構(gòu)的改變，從而推動藝術(shù)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法的革新，推動藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展�，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)更是對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，不但為藝術(shù)提供了從未有過的大眾傳播媒介，而且創(chuàng)造出新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式，如電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計算機多媒體藝術(shù)等。在許多領(lǐng)域和許多方面，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)已經(jīng)是如此緊密地結(jié)合在一起，以至很難將二者區(qū)分開來。

（2）現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的滲透和影響。第一，表現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段，促使新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式的產(chǎn)生。第二，表現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術(shù)提供了更廣闊的天地。第三，表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)、美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合與相互滲透，對人類生活產(chǎn)生了深刻影響，也促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展。第四，表現(xiàn)在科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)觀念和美學(xué)觀念產(chǎn)生了巨大而深刻的影響，例如系統(tǒng)論、控制論、信息論、模糊數(shù)學(xué)等觀點和方法，已經(jīng)被運用到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究之中，成為某些藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的觀點和方法。

本章需要掌握的重要概念

1．“模仿說”2．“游戲說”3．“表現(xiàn)說”4．“巫術(shù)說”5．“生產(chǎn)勞動說”6．審美認(rèn)知7．審美教育8．審美娛樂9．藝術(shù)教育10.美育11．文化12．哲學(xué)13．宗教14．科學(xué)

（四）本章的“思考與練習(xí)”

（1）關(guān)于藝術(shù)起源的五種觀點是什么？

（2）如何理解藝術(shù)起源與人類實踐活動的密切關(guān)系？（3）你是怎樣認(rèn)識藝術(shù)起源的多元決定論的？

（4）如何理解藝術(shù)產(chǎn)生于非藝術(shù)，實用價值先于審美價值，藝術(shù)起源于人類社會實踐的歷史發(fā)展之中？（5）如何理解藝術(shù)具有多種多樣的社會功能？

（6）為什么說藝術(shù)教育是美育的核心并具有極其重要的意義和作用？

（7）藝術(shù)教育的任務(wù)和目標(biāo)是什么？

（8）為什么講藝術(shù)的各種社會功能必須建立在審美價值的基礎(chǔ)之上？

（9）簡要概括德國18世紀(jì)著名美學(xué)家席勒的美育理論。（10）藝術(shù)教育在當(dāng)代社會生活中的重要意義是什么？

（11）藝術(shù)與文化的關(guān)系是什么？如何理解藝術(shù)在人類文化中的地位與作用。

（12）如何理解藝術(shù)與哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)等彼此間的相互關(guān)聯(lián)作用。

（13）如何理解文化大系統(tǒng)與子系統(tǒng)的關(guān)系？（14）藝術(shù)在文化大系統(tǒng)中的地位是什么？

（五）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）關(guān)于藝術(shù)的起源有多種說法，其中影響較大的主要是：①“模仿說”、②“游戲說”、③“表現(xiàn)說”、④“巫術(shù)說”、⑤“生產(chǎn)勞動說”等五種。

（2）每種說法都有一定的道理，但又都不夠全面。要有具體闡述（略）。

（3）藝術(shù)的起源或藝術(shù)的發(fā)生，經(jīng)歷了一個由實用到以巫術(shù)為中介，以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現(xiàn)的沖動和游戲的本能。藝術(shù)的發(fā)生雖然是多元決定的，但是巫術(shù)說與勞動說更為重要。從根本上講，藝術(shù)的起源最終應(yīng)歸結(jié)為人類的實踐活動。（4）略。

（5）藝術(shù)的社會功能有許多種，但其中最主要的是審美認(rèn)知作用、審美教育作用、審美娛樂作用三種。

（6）藝術(shù)教育是美育的核心，也是素質(zhì)教育的重要組成部分，它的根本目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的人。在當(dāng)代社會生活中，藝術(shù)教育尤其具有重要的意義與作用。藝術(shù)教育的根本任務(wù)和目標(biāo)，是培養(yǎng)全面發(fā)展的人才。

（7）藝術(shù)教育的根本任務(wù)和目標(biāo)，就是培養(yǎng)全面發(fā)展的人才。具體理解：一是普及藝術(shù)的基本知識，提高人的藝術(shù)修養(yǎng)。二是健全審美心理結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮人的想象力和創(chuàng)造力。三是陶冶人的情感，培養(yǎng)完美的人格。

（8）藝術(shù)的多種社會功能也只有在審美價值的基礎(chǔ)才能發(fā)揮作用。（9）美育理論體系的建立，包括“美育”(即“審美教育”)概念，由18世紀(jì)德國美學(xué)家席勒正式提出。席勒在《美育書簡》中，首次提出了“美育”這一概念，系統(tǒng)闡述了他的美育思想。席勒不限于僅僅從道德教育特殊方式的角度來看待美育，而是從自然與人、感性與理性等基本哲學(xué)命題出發(fā)，從改變近代人的存在方式，使人重新獲得自由、和諧、全面的發(fā)展，實現(xiàn)人性的復(fù)歸這一更加

3

廣闊的領(lǐng)域來論述美育。

（10）從廣義上講，“藝術(shù)教育”作為美育的核心，它的根本目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的人，而不是為了培養(yǎng)專業(yè)藝術(shù)工作者。這種廣義的“藝術(shù)教育”理論認(rèn)為，世界上有各種不同的職業(yè)，俗話講有三百六十行之多，但現(xiàn)代社會的人，不管他從事何種職業(yè)的工作，都不可能不涉及到藝術(shù)，他或者讀小說，或者看電影，或者聽音樂，或者看電視，或者欣賞舞蹈等等，總之，現(xiàn)代人必然涉及藝術(shù)，或多或少地與藝術(shù)有關(guān)。因此，廣義的藝術(shù)教育強調(diào)普及藝術(shù)的基本知識和基本原理，通過對優(yōu)秀藝術(shù)作品的評價和欣賞，來提高人們的審美修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞力，培養(yǎng)人們健全的審美心理結(jié)構(gòu)。

（11）藝術(shù)作為一種獨特的文化形態(tài)或文化現(xiàn)象，在整個人類文化大系統(tǒng)中占有極其重要的地位。一方面，藝術(shù)參與和推動著人類文化的歷史發(fā)展；另一方面，每個民族或時代的藝術(shù)又深深植根于這個民族或時代的文化土壤之中。

（12）哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響。最突出的例證，便是西方現(xiàn)代哲學(xué)對于西方現(xiàn)代派藝術(shù)所產(chǎn)生的巨大影響。

宗教對藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都有過直接的影響，與此同時，形形色色的宗教藝術(shù)幾乎遍及各個藝術(shù)門類，成為世界藝術(shù)史的重要組成部分。

道德與藝術(shù)的相互關(guān)系既體現(xiàn)在道德影響藝術(shù)，也體現(xiàn)在藝術(shù)影響道德。道德題材（家庭、婚姻、倫理等等）成為各門藝術(shù)永恒的主題。

藝術(shù)與科學(xué)之間既有密切的聯(lián)系，又存在著一定程度的對立�，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，更是對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。（13）人類文化大系統(tǒng)從文化結(jié)構(gòu)來看，物質(zhì)文化是基礎(chǔ)，制度文化是中介，精神文化是核心。物質(zhì)文化和制度文化，決定和制約精神文化。所以，經(jīng)濟、政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的精神文化有著十分重要的作用。僅僅從精神文化內(nèi)部來看，藝術(shù)同哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)之間，也是相互關(guān)聯(lián)、彼此作用的。藝術(shù)與它們之間的這種相互關(guān)系表現(xiàn)在：一方面，藝術(shù)要受到哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)等其它精神文化的影響；另一方面，藝術(shù)也反過來影響著它們。

（14）藝術(shù)作為一種獨特的文化形態(tài)或文化現(xiàn)象，在整個人類文化大系統(tǒng)中占有極其重要的地位。藝術(shù)的起源同人類文化的起源一樣古老，從那時起，藝術(shù)作為文化的獨特組成部分，就始終參與和推動著人類文化的歷史發(fā)展進(jìn)程，體現(xiàn)和反映出人類文化的各個歷史發(fā)展階段。作為文化的獨特組成部分，從另一方面來講，藝術(shù)又必然受到文化大系統(tǒng)的制約。藝術(shù)作為文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，它只是整個文化的一個有機組成部分，是一種獨特的社會文化范疇。文化系統(tǒng)的整體性決定了它所屬的子系統(tǒng)，必然從屬和依附于文化大系統(tǒng)。對于藝術(shù)來講，社會文化大系統(tǒng)作為一種總的文化氛圍或文化條件，直接制約著作家、藝術(shù)家和讀者、觀眾、聽眾等每一個人“文化心理結(jié)構(gòu)”的形成，從而間接對藝術(shù)的合作與欣賞產(chǎn)生巨大的影響。

二、關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作

（一）本章重點難點

1．藝術(shù)家是藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者

第一，藝術(shù)家內(nèi)部有多種多樣的職業(yè)和分工。藝術(shù)家既包括以集體勞動方式進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)作家、雕塑家、畫家等，也包括以集體勞動方式進(jìn)行創(chuàng)作的戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)的編劇、導(dǎo)演、演員、美工等。作品的藝術(shù)形象是由許多藝術(shù)家們組成的創(chuàng)作集體完成的。

第二，真正的藝術(shù)家往往具有為藝術(shù)而獻(xiàn)身的精神。由于藝術(shù)生產(chǎn)是一種自由自覺的精神生產(chǎn)，真正的藝術(shù)家絕不把藝術(shù)作為謀生或獲取名利的手段，而是看作自己畢生的事業(yè)和追求，并為之奉獻(xiàn)自己的全部心血和生命。

第三，藝術(shù)家具有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想象力。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有特別敏銳的觀察、體驗與感覺生活的能力，并且將自己強烈的情感和逼真的想象力融會入藝術(shù)作品中，才能創(chuàng)作出有血有肉、生動感人的藝術(shù)形象。

第四，藝術(shù)家具有卓越的創(chuàng)造能力和鮮明的創(chuàng)作個性，藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己。

第五，藝術(shù)家必須具有專門的藝術(shù)技能，熟悉并掌握某一具體藝術(shù)種類的藝術(shù)語言和專業(yè)技巧。

2．藝術(shù)家與社會生活

一方面，社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，因而，藝術(shù)家對社會生活的觀察和體驗就顯得十分重要。

另一方面，藝術(shù)家本人作為創(chuàng)作主體，總是屬于一定的民族和時代，他與社會生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。

藝術(shù)創(chuàng)作過程

藝術(shù)體驗活動。藝術(shù)體驗活動可以說是藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)備階段，它可能是一個相當(dāng)長期的過程。

藝術(shù)構(gòu)思活動。藝術(shù)構(gòu)思是一種十分復(fù)雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術(shù)家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎(chǔ)上，加以選擇、加工、提煉、組合，融會了藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的審美意象。

藝術(shù)傳達(dá)活動。藝術(shù)創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思，必須通過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言才能形成藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)傳達(dá)活動在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術(shù)傳達(dá)，再好的體驗與構(gòu)思也得不到表現(xiàn)，無法讓其他人

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欣賞，只能仍然停留在藝術(shù)家的頭腦之中。

3．形象思維的特點

第一，形象思維過程始終不能離開感性形象。如同抽象思維始終離不開概念一樣，形象思維的特點是自始至終離不開具體可感的形象，總是運用形象來進(jìn)行思維。

第二，形象思維過程不依靠邏輯推理，而是始終依靠想象、情感等多種心理功能。尤其是想象和聯(lián)想成為形象思維的主要活動方式，情感對形象思維也具有特殊的作用。

第三，形象思維具有整體性的特點。如果說抽象思維側(cè)重于分析，那么形象思維更側(cè)重于綜合。形象思維更加強調(diào)從整體上去把握事物，通過事物整體形象來把握其內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律。

4．藝術(shù)風(fēng)格

第一，藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，首先來自藝術(shù)家獨特的創(chuàng)作個性。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象化到精神產(chǎn)品之中。

第二，藝術(shù)風(fēng)格的形成更離不開藝術(shù)家獨特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)和藝術(shù)追求。藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，從題材的選擇到主題的提煉，從藝術(shù)結(jié)構(gòu)到藝術(shù)語言，都體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個性。從藝術(shù)體驗到藝術(shù)構(gòu)思，直到藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有自己獨特的審美體驗、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度，從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

第三，藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，還來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

5．藝術(shù)流派

是指在中外藝術(shù)一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家們所形成的藝術(shù)派別。這些藝術(shù)派別的形成有時是自覺的，有一定的組織形式或共同宣言；有時是不自覺的，僅僅因為創(chuàng)作風(fēng)格類型的相近而組合在一起。

6．藝術(shù)思潮

指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和學(xué)術(shù)思潮的影響下，藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的具有廣泛影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。藝術(shù)思潮與藝術(shù)流派之間有著密切的關(guān)系，但又存在著明顯的區(qū)別。一般來講，藝術(shù)風(fēng)格是創(chuàng)作主體獨特個性的表現(xiàn)，藝術(shù)流派則是風(fēng)格相近或相似的創(chuàng)作主體的群體化，而藝術(shù)思潮卻是倡導(dǎo)某種文藝思想的幾個或多個藝術(shù)流派所形成的一種藝術(shù)潮流。

（三）本章的“思考與練習(xí)”

（1）藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體的主要特點有哪些？（2）如何理解藝術(shù)創(chuàng)作的過程的幾個階段？（3）解釋藝術(shù)創(chuàng)作心理。

（4）簡要闡釋藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派和藝術(shù)思潮。（5）如何理解形象思維的三個特點。（6）什么叫無意識？

（7）藝術(shù)風(fēng)格多樣性的原因是什么？（8）藝術(shù)流派形成的三種類型是什么？（9）后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的比較。

（三）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）藝術(shù)家是藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者，藝術(shù)家至少具有五個方面的特點。作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，藝術(shù)家與社會生活有著十分密切的關(guān)系。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有藝術(shù)才能與文化修養(yǎng)。

（2）藝術(shù)創(chuàng)作過程大致可分為藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)傳達(dá)這樣三個階段。

（3）藝術(shù)創(chuàng)作心理中，以意識活動為主，但也有無意識活動；既以形象思維為主，又離不開抽象思維和靈感思維，使得藝術(shù)創(chuàng)作心理蘊藏著多種心理因素。

（4）藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家在創(chuàng)作總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色。藝術(shù)流派則是指創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家們所形成的藝術(shù)派別。幾個或多個藝術(shù)流派則形成了藝術(shù)思潮。

藝術(shù)意境與藝術(shù)典型二者之間既有區(qū)別，又有聯(lián)系。意境在景物中也有人物，意境的產(chǎn)生本身就是情景交融的結(jié)果，它一方面以自然景物的意象描述為主，另一方面也必然熔鑄進(jìn)藝術(shù)家的思想情感和美學(xué)情趣。簡言之，如果說典型是在主客體統(tǒng)一中側(cè)重于客體，那么意境卻是在主客體統(tǒng)一中側(cè)重于主體；前側(cè)重于塑造人物形象，后者側(cè)重于抒發(fā)藝術(shù)家自己的情感。雖然典型與意境二者之間有著明顯的區(qū)別，但二者至少在有一點上是共同的或一致的，即，它們都是在有限的藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無限的藝術(shù)意蘊。藝術(shù)典型是在個別的有限藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無限的藝術(shù)意蘊。

（5）藝術(shù)意蘊，是指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩情或神韻，經(jīng)常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會、細(xì)心感悟，用全部心靈去探究和領(lǐng)悟，它也是文藝作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。

第一，藝術(shù)意蘊從一定意義上來講，就是藝術(shù)作品蘊藏的文化涵義和人文精神。

第二，藝術(shù)意蘊就是指藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。

第三，藝術(shù)作品中的這種深層意蘊，有時由于具有多義性和模

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糊性，不但欣賞者意見紛紛、各說不一，甚至有時連藝術(shù)家自己也說不明白。

第四，藝術(shù)作品中的這種意蘊，并不完全是由藝術(shù)形象體現(xiàn)出來的主題思想。

第五，在藝術(shù)作品的層次構(gòu)成中，任何一個作品都必須具有前兩個層次，即藝術(shù)語言和藝術(shù)形象。作為第三個層次的藝術(shù)意蘊，

（6）-（9）的解答請同學(xué)們參考本書有關(guān)部分自己思考、歸納。

（四）本章的重要概念

藝術(shù)創(chuàng)作主體藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作過程形象思維抽象思維靈感思維藝術(shù)風(fēng)格藝術(shù)流派藝術(shù)思潮

三、關(guān)于藝術(shù)作品

（一）本章的重點和難點

1．藝術(shù)語言

是指任何一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和手段，運用獨特的物質(zhì)媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得這門藝術(shù)具有自己獨具的美學(xué)特性和藝術(shù)特征。這種獨特的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，就叫作藝術(shù)語言。各門藝術(shù)都有自己獨特的藝術(shù)語言，例如，繪畫語言包括線條、色彩、構(gòu)圖等，音樂語言包括旋律、和聲、節(jié)奏等，電影語言包括畫面、聲音、蒙太奇等。這些藝術(shù)語言，不但是創(chuàng)造藝術(shù)形象的表現(xiàn)手段，并且本身就具有審美價值。人們在藝術(shù)鑒賞活動中，不但欣賞它們創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象，同時也在欣賞經(jīng)過精心構(gòu)思、富有創(chuàng)造性的藝術(shù)語言。

2．藝術(shù)形象

藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法的主要作用，是將藝術(shù)家頭腦中主客觀統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化為藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象�？梢�，藝術(shù)形象構(gòu)成了藝術(shù)作品的第二個層次。從藝術(shù)作品的角度來看，藝術(shù)形象可以分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象與文學(xué)形象。它們既有共性，又有各自的特性。

視覺形象

是指由人的眼睛直接感受到的藝術(shù)形象，視覺形象的構(gòu)成材料都是空間性的。例如，一幅繪畫，一件雕塑，一幅書法作品，一座建筑物，一幅攝影作品，或者一件實用工藝品，這些藝術(shù)作品中的形象都是視覺形象。聽覺形象

是指由人的耳朵直接感受到的藝術(shù)形象，聽覺形象的構(gòu)成材料是時間性的。藝術(shù)中的聽覺形象主要是指音樂作品的形象。音樂作為聲音的藝術(shù)，有著自己的特點，它通過音響在時間上的流動，再通過有規(guī)律的變化與組合，最后構(gòu)成使人們的聽覺感官能夠直接感受到的藝術(shù)形象。由于聽覺形象具有空靈性和抽象性的特點，使得人們在欣賞音樂作品時，主要依靠情感的直觀體驗來把握音樂形象，也使得音樂形象具有不確定性、多義性和朦朧性，這既是音樂的局限，也是音樂的長處，為欣賞者的聯(lián)想想象與情感體驗留下了更多自由的空間。

文學(xué)形象

是指詩歌、散文、小說、報告文學(xué)等，依靠語言作為媒介來塑造的形象。文學(xué)形象最鮮明的特征是間接性。它不像視覺形象或聽覺形象那樣可以看得見、聽得著，直接感受到，而是要通過語言的引導(dǎo)，憑借想象來把握藝術(shù)形象。它需要讀者憑借自身的生活經(jīng)驗，在閱讀作品的過程中，通過積極的聯(lián)想和想象，才會在腦海中呈現(xiàn)出活生生的形象畫面來，這就是文學(xué)形象的間接性。

綜合形象

指話劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)等綜合藝術(shù)，其中既有視覺形象、聽覺形象，還有文學(xué)形象。它們綜合成為一個有機的整體，這些門類中的藝術(shù)形象，可以統(tǒng)稱為綜合形象。它往往通過演員在舞臺、銀幕或熒屏上同觀眾見面，表演藝術(shù)在綜合形象的塑造中具有十分重要的地位。

3．藝術(shù)意蘊

指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩情或神韻，經(jīng)常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會、細(xì)心感悟，用全部心靈去探究和領(lǐng)悟，它也是文藝作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。

第一，藝術(shù)意蘊就是藝術(shù)作品蘊藏的文化涵義和人文精神。第二，指藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。第三，藝術(shù)作品中的這種深層意蘊，有時由于具有多義性和模糊性，不但欣賞者意見紛紛、各說不一，有時甚至連藝術(shù)家自己也說不明白。第四，它不完全是由藝術(shù)形象體現(xiàn)出來的主題思想。比起藝術(shù)作品的主題思想來，藝術(shù)意蘊是一種更加形而上的東西，它是一種哲理或詩情，是這樣一種藝術(shù)境界，即“此中有真意，欲辯已忘言”，只有通過整個作品的領(lǐng)悟和體味才能把握內(nèi)在的意蘊。第五，在藝術(shù)作品的層次構(gòu)成中，任何一個作品都必須具有前兩個層次，即藝術(shù)語言和藝術(shù)形象。

4．典型和意境意境

是中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個重要范疇。中國古典詩、畫、文、

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賦、書法、音樂、建筑、戲劇都十分重視意境。意境就是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主客觀因素的有機統(tǒng)一。意境中既有來自藝術(shù)家主觀的“情”，又有來自客觀現(xiàn)實升華的“境”，這種“情”和“境”不是分離的，而是有機地融合在一起，境中有情，情中有境。意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，它是情與景、意與境的統(tǒng)一。

“意境”的特點：

第一，“意境”是一種若有若無的朦朧美。虛與實可以說是中國傳統(tǒng)美學(xué)對構(gòu)成審美對象的兩大要素的區(qū)分，心與物、情與景、意與象、神與形等，前者為虛，后者為實。意境的實部分存在于畫面、文字、樂曲及想象的意象之中；虛的部分，即意境之重要或本質(zhì)的部分存在于想象和感悟之中。

第二，“意境”是一種有限無限的超越美。中國傳統(tǒng)關(guān)系與藝術(shù)理論，從來就是追求一種“韻外之致”或“味外之旨”。第三，“意境”是一種不設(shè)不施的自然美。中國美學(xué)史上，歷來有兩種不同的審美理想，一種是“錯采鏤金，雕繢滿眼”的美，另一種是“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美，后者更被看重。

5．“中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神”

（1）道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性

“天人合一”決定了中國古代哲學(xué)的基本精神是追求人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一。“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化的核心范疇，它不僅是一種人與自然關(guān)系的學(xué)說，而且也是一種關(guān)于人生理想,人生價值的學(xué)說。“天人合一”強調(diào)人性即天道，道德原則和自然規(guī)律是一致的，人生的最高理想應(yīng)當(dāng)是天人協(xié)調(diào)，包括人與萬物的一體性，還包括人與人的一體性。中國文化與西方文化最根本的區(qū)別之一，就在于前者強調(diào)“天人合一”，后者強調(diào)“主客分立”。“道”體現(xiàn)了天、人的統(tǒng)一，也就是“天人合一”。老子認(rèn)為，天地萬物都是由“道”產(chǎn)生的，“道”是有與無的統(tǒng)一體，是宇宙天地萬事萬物存在的根據(jù)和本原。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。(《老子四十二章》)

（2）氣中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生命性。

物質(zhì)的氣被精神化、生命化，這可以說是中國“氣論”的本質(zhì)特征。“氣”在中國傳統(tǒng)文化中占有十分重要的地位，不但中醫(yī)講“氣”，氣功講“氣”，戲曲表演講“氣”，繪畫書法也要首先運“氣”。中國傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來說明美的本原，提倡藝術(shù)描寫和表現(xiàn)宇宙天地萬事萬物生生不息、元氣流動的韻律與和諧。中國美學(xué)十分重視養(yǎng)氣，主張藝術(shù)家要不斷提高自己的道德修養(yǎng)與學(xué)識水平，“氣”是對藝術(shù)家生理心理因素與創(chuàng)造能力的總概括；又要求將藝術(shù)家主觀之“氣”與客觀宇宙之“氣”結(jié)合起來，使得“氣”成為藝術(shù)作品內(nèi)在精神與藝術(shù)生命的標(biāo)志。“氣韻生動”成為中國畫創(chuàng)作的總原則，深刻地反映了中國古典美學(xué)的基本特色。（3）心中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美性。

中國傳統(tǒng)美學(xué)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)，一開始就十分重視人的主體性，認(rèn)為藝為心之表、心為物之君，主張心樂一元、心物一元。因此，中國古典美學(xué)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)，一貫強調(diào)審美主客體的相融合一，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)之美在于情與景的交融合一、心與物的交融合一、人與自然的交融合一。

（4）舞中國傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂智慧。

遠(yuǎn)古的中華大地上，原始的圖騰歌舞與狂熱的巫術(shù)儀式曾經(jīng)形成過龍飛鳳舞的壯觀場面。在中國古代藝術(shù)中，詩、樂、舞最初是三位一體的，只是到后來才逐漸發(fā)生了分化，形成了各具特色的不同藝術(shù)門類。具有強烈生命力的“樂舞”精神，并沒有消失，后來逐漸滲透與融會到中國各個藝術(shù)門類中，體現(xiàn)出飛舞生動的形態(tài)和風(fēng)貌。

（5）悟中國傳統(tǒng)藝術(shù)的直覺思維。

重直覺是中國傳統(tǒng)思維方式的重要特點之一。而這種傳統(tǒng)思維方式，對中國的傳統(tǒng)藝術(shù)思維和審美思維也產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是形成了以“悟”為核心的感性直覺的審美思維方式。“悟”，作為中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的重要范疇之一，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞中，都具有十分重要的作用，并且衍生出“頓悟”、“妙悟”等一系列相關(guān)范疇。真正的藝術(shù)家必須具有“悟性”。藝術(shù)家與藝術(shù)匠人最大的區(qū)別就在于：前者是以道馭技，而后者是有技無道。（6）和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的辯證思維。

“和”指事物的多樣統(tǒng)一或?qū)α⒔y(tǒng)一，是矛盾各方統(tǒng)一的實現(xiàn)。對立統(tǒng)一思想成為中國古代哲學(xué)具有特色的樸素辯證思維觀，并對中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。中國傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的許多經(jīng)典語匯都是以對立統(tǒng)一的形式出現(xiàn)，如“剛?cè)?rdquo;、“虛實”、“動靜”、“形神”、“文質(zhì)”、“情理”、“情景”、“意象”、“意境”等，其中，偏于精神性的一面，更多地在矛盾統(tǒng)一中處于主導(dǎo)地位，如“形神”中的“神”，“情景”中的“情”，“意象”中的“意”等。正是這種閃爍著中華民族理性智慧光芒的辯證思維，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響，并且形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)思想中極富有民族特色的辯證和諧觀“和”。

（二）本章需要掌握的重要名詞1．藝術(shù)語言2．藝術(shù)形象3．視覺形象4．聽覺形象5．文學(xué)形象6．綜合形象7．藝術(shù)意蘊8．典型9．意境

（三）本章的“思考與練習(xí)”

（1）從哪幾方面說藝術(shù)作品是一個完整的有機體？（2）從中外優(yōu)秀藝術(shù)作品的賞析來理解典型與意境。

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（3）如何理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

（4）解析藝術(shù)意境與藝術(shù)典型之間的不同與聯(lián)系。（5）什么是藝術(shù)意蘊。

（6）試通過唐代三位著名詩人的比較，了解儒、道、禪三家美學(xué)對中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的影響。（四）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）如果對藝術(shù)作品進(jìn)行分析，我們會發(fā)現(xiàn)文字、聲音、線條、色彩、畫面等構(gòu)成了藝術(shù)語言的層次；藝術(shù)形象的層次則可區(qū)分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象與文學(xué)形象等；優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有第三個層次，即藝術(shù)意蘊，它是作品具有不朽藝術(shù)魅力的根本原因。

（2）典型，又稱典型人物、典型性格或典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象。

意境是一種情景交融的境界，它是若有若無的朦朧美、有限無限的超越美和不設(shè)不施的自然美。

（3）中國傳統(tǒng)藝術(shù)深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化豐厚土壤之中，體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神十分豐富，可大致將其概括為：道、氣、心、舞、悟、和等六個方面。

（4）藝術(shù)意境與藝術(shù)典型二者之間既有區(qū)別，又有聯(lián)系。意境在景物中也有人物，意境的產(chǎn)生本身就是情景交融的結(jié)果，它一方面以自然景物的意象描述為主，另一方面也必然熔鑄進(jìn)藝術(shù)家的思想情感和美學(xué)情趣。簡言之，如果說典型是在主客體統(tǒng)一中側(cè)重于客體，那么意境卻是在主客體統(tǒng)一中側(cè)重于主體；前側(cè)重于塑造人物形象，后者側(cè)重于抒發(fā)藝術(shù)家自己的情感。尤其需要指出的是：雖然典型與意境二者之間有著明顯的區(qū)別，但二者至少在有一點上是共同的或一致的，即：它們都是在有限的藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無限的藝術(shù)意蘊。藝術(shù)典型是在個別的有限藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無限的藝術(shù)意蘊。藝術(shù)典型是在個別的人物形象身上體現(xiàn)出共性、普遍性和本質(zhì)必然性，藝術(shù)意境則是在情景交融的境界中讓人們領(lǐng)悟出無窮的“象外之象，景外之景”，從有限中把握無限，正是藝術(shù)的極致境界。

（5）藝術(shù)意蘊，是指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩情或神韻，經(jīng)常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會、細(xì)心感悟，用全部心靈去探究和領(lǐng)悟，它也是文藝作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。第一，藝術(shù)意蘊從一定意義上來講，就是藝術(shù)作品蘊藏的文化涵義和人文精神。第二，藝術(shù)意蘊就是指藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是通過生動感人的藝術(shù)形象，來傳達(dá)出深刻的人生哲理或思想內(nèi)涵。第三，藝術(shù)作品中的這種深層意蘊，有時由于具有多義性和模糊性，不但欣賞者意見紛紛、各說不一，甚至有時連藝術(shù)家自己也說不明白。第四，藝術(shù)作品中的這種意蘊，并不完全是由藝術(shù)形象體現(xiàn)出來的主題思想。第五，在藝術(shù)作品的層次構(gòu)成中，任何一個作品都必須具有前兩個層次，即藝術(shù)語言和藝術(shù)形象。作為第三個層次的藝術(shù)意蘊，則并不是每一個藝術(shù)作品都必須具有，某些偏重于娛樂性、功利性或紀(jì)實性的作品，常常就不存在這一層次。藝術(shù)作品的這三個層次具有相對獨立的意義，其中每一個層次都有著自身的審美價值，人們在欣賞藝術(shù)作品時都會感受到。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是在這三個方面都卓有成就，并且將這三個層次有機融合為一個整體。從某種意義上講，這樣的作品才是傳世不朽的藝術(shù)作品。（6）略。

四、關(guān)于藝術(shù)鑒賞

（一）本章重點難點

藝術(shù)鑒賞，是指讀者、觀眾、聽眾憑借藝術(shù)作品而展開的一種積極的、主動的審美再創(chuàng)造活動。鑒賞的本身便是一種審美的再創(chuàng)造。

1.藝術(shù)鑒賞的重要意義。

第一，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，必須通過鑒賞主體的審美再創(chuàng)造活動，才能真正發(fā)揮它的社會意義和美學(xué)價值。接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的審美價值在欣賞過程中才能產(chǎn)生并表現(xiàn)出來。

第二，鑒賞主體在藝術(shù)欣賞活動中，并不是被動、消極地接受，而是積極主動地進(jìn)行著審美再創(chuàng)造。

第三，從最根本的意義上講，藝術(shù)鑒賞同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，也是人類自身主體力量在審美活動中的自我肯定與自我實現(xiàn)。藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征，這種特性不僅表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品之中，同樣表現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞之中，它集中表現(xiàn)在鑒賞主體總是要根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、興趣愛好、思想情感和審美理想，對作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行加工改造、補充豐富，進(jìn)行審美的再創(chuàng)造。

2．藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高。

第一，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開大量鑒賞優(yōu)秀作品的實踐。

第二，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識和規(guī)律。

第三，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開一定的歷史、文化知識。

第四，藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高，離不開相應(yīng)的生活經(jīng)驗與生活閱歷。

第五，美育與藝術(shù)教育在培養(yǎng)和提高藝術(shù)鑒賞力方面，具有特別重要的地位與作用。

3．藝術(shù)鑒賞中的心理現(xiàn)象

藝術(shù)鑒賞作為人類一種高級、復(fù)雜的審美再創(chuàng)造活動，同藝術(shù)創(chuàng)作異常復(fù)雜的心理因素一樣，藝術(shù)鑒賞中同樣蘊藏著極其奧妙

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的心理現(xiàn)象和心理規(guī)律，在似乎矛盾的現(xiàn)象中存在著一致性，在似乎偶然的現(xiàn)象中存在著必然性。其中，尤其值得我們注意的是：藝術(shù)鑒賞中的多樣性與一致性、保守性與變異性等問題。

4．藝術(shù)鑒賞的審美心理（1）注意。（2）感知。（3）聯(lián)想。（4）想象。（5）情感。（6）理解。

藝術(shù)審美心理中的理解因素至少有以下三層含義：首先，對于藝術(shù)作品內(nèi)容的鑒賞離不開理解因素。一部藝術(shù)作品往往包含著題材、主題、情節(jié)、場面、形象、典型等許多內(nèi)容，有的藝術(shù)作品還需要鑒賞者了解它的背景、典故、象征意義等。在藝術(shù)鑒賞中，人們必須運用自己的生活經(jīng)驗和文化知識來理解作品的內(nèi)容，因為這種理解是審美感受不可缺少的組成部分。其次，對于藝術(shù)作品形式的鑒賞離不開理解因素。只有理解并掌握了各門藝術(shù)的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言，才能真正實現(xiàn)對藝術(shù)作品的鑒賞，不但通過這些藝術(shù)形式去把握作品的內(nèi)容，而且可以領(lǐng)會到這些藝術(shù)形式本身特殊的審美價值。

最后，對于每一部藝術(shù)作品內(nèi)在意蘊和深刻哲理的認(rèn)識，更不能脫離理解因素。在中國美學(xué)中，藝術(shù)作品常常追求一種“言外之意”、“弦外之音”或“象外之旨”；在西方美學(xué)中，藝術(shù)作品常常追求一種“寓意”、“意蘊”或“哲理”，但中外美學(xué)把這種追求都看作審美的極致。藝術(shù)意蘊構(gòu)成了藝術(shù)作品最深的層次，使得藝術(shù)作品在“有意味的形式”中傳達(dá)出一種極其特殊的藝術(shù)魅力。顯然，只有調(diào)動審美心理中的理解因素，才能真正領(lǐng)會和感悟到作品中深邃的人生哲理和藝術(shù)意蘊。

5．關(guān)于藝術(shù)鑒賞的審美過程。

（1）藝術(shù)鑒賞中的審美直覺。（2）藝術(shù)鑒賞中的審美體驗。（3）藝術(shù)鑒賞中的審美升華。

6．藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評

藝術(shù)批評的第一個作用就是幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。

藝術(shù)批評的第二個作用就是通過對藝術(shù)作品的評價，形成對藝術(shù)創(chuàng)作的反饋。藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)，藝術(shù)家需要廣大讀者、觀眾、聽眾和批評家的幫助，才能深刻地認(rèn)識自己，不斷地提高自己，敢于攀登藝術(shù)的高峰。

藝術(shù)批評的第三個作用就是豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動藝術(shù)科學(xué)的繁榮發(fā)展。

（二）本章中重要的名詞、概念

1．藝術(shù)鑒賞2．注意3．感知4．聯(lián)想5．想象6．理解7．審美直覺8．審美體驗9．審美升華

（四）本章的“思考與練習(xí)”

（1）藝術(shù)鑒賞的意義與作用是什么？（2）什么是接受美學(xué)？

（3）如何培養(yǎng)和提高藝術(shù)鑒賞力？（4）闡釋藝術(shù)鑒賞的審美心理。（5）闡釋藝術(shù)鑒賞的審美過程。（6）藝術(shù)批評的作用和特征。

（四）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）藝術(shù)鑒賞是一種審美的再創(chuàng)造活動。

（2）接受美學(xué)認(rèn)識藝術(shù)接受是整個藝術(shù)活動的有機組成部分。

（3）藝術(shù)鑒賞力的培養(yǎng)與提高需要經(jīng)過多方面的努力。（4）藝術(shù)鑒賞的審美心理中包含著注意、感知、聯(lián)想、想象、情感、理解等基本要素，形成了動態(tài)的審美心理結(jié)構(gòu)。

（5）藝術(shù)鑒賞是一個完整的、動態(tài)的審美過程，但它在一定程度上可以區(qū)分為審美直覺、審美體驗和審美升華三個階段。

（6）藝術(shù)批評的第一個作用就是幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。藝術(shù)批評的第二個作用就是通過對藝術(shù)作品的評價，形成對藝術(shù)創(chuàng)作的反饋。藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)，藝術(shù)家需要廣大讀者、觀眾、聽眾和批評家的幫助，才能深刻地認(rèn)識自己，不斷地提高自己，敢于攀登藝術(shù)的高峰。藝術(shù)批評的第三個作用就是豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動藝術(shù)科學(xué)的繁榮發(fā)展。

藝術(shù)批評的特征，一方面，藝術(shù)批評具有科學(xué)性。藝術(shù)批評家需要在藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上，運用一定的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論，對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析與研究，并且做出判斷與評價，為人們提供具有理論性和系統(tǒng)性的知識。另一方面，藝術(shù)批評又應(yīng)當(dāng)具有藝術(shù)性。藝術(shù)批評作為一門特殊的科學(xué)，與其它的科學(xué)不同，它既需要冷靜的頭腦，也需要強烈的感情，既離不開理性的分析，更離不開藝術(shù)的感受。從某種意義上講，藝術(shù)批評是一門科學(xué)，也是一種文藝體裁。優(yōu)秀的藝術(shù)批評文章不僅應(yīng)當(dāng)邏輯清晰、論證嚴(yán)謹(jǐn)，而且應(yīng)當(dāng)文字優(yōu)美、生動感人，給人們一種特殊的美感享受。

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五、實用藝術(shù)

（一）本章重點和難點1、建筑藝術(shù)

建筑，是指建筑物和構(gòu)筑物的通稱，是人類用物質(zhì)材料修建或構(gòu)筑的居住和活動的場所。建筑（建筑學(xué)）在拉丁文中的涵義是“巨大的工藝”，說明建筑的技術(shù)與藝術(shù)密不可分。

所謂建筑藝術(shù)，是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。早在兩千年前，古羅馬建筑師維特魯威就提出了建筑的三條基本原則，即：“實用、堅固、美觀”。任何建筑都應(yīng)當(dāng)是物質(zhì)功能與審美功能、實用性與審美性、技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一�，F(xiàn)代建筑“美觀”被提到越來越重要的地位。這是因為隨著現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展，人們的物質(zhì)需要基本得到滿足，從而提出了更高的精神需要，對于建筑的審美性或藝術(shù)性提出了更高的要求。建筑藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是“建筑”與“藝術(shù)”二者之間的“和諧統(tǒng)一”，從而使得建筑藝術(shù)既滿足人的物質(zhì)需要和使用需要，又滿足人的精神需要和審美需要。建筑藝術(shù)是一種立體作品，屬于空間造型藝術(shù)，建筑的審美特點主要表現(xiàn)為它的造型美。人們在觀賞任何一座建筑物時，首先感受到的總是它的外觀造型。例如，北京的故宮，西藏的布達(dá)拉宮，南京的中山陵，法國的巴黎圣母院，美國的流水別墅，澳大利亞的悉尼歌劇院等。

建筑的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手段非常豐富，包括空間、形體、比例、均衡、節(jié)奏、色彩、裝飾等許多因素，正是它們共同構(gòu)成了建筑藝術(shù)的造型美。具體大家請看一下教材，里面講得都很詳細(xì)。2、園林藝術(shù)

“園林”，是在一定的地域運用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形(或進(jìn)一步筑山、疊石、理水)、種植花草、營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美自然環(huán)境和游憩境域。從廣義來講，園林藝術(shù)也是建筑藝術(shù)中的一種類型。世界三大園林體系，包括東方園林(以中國園林為代表)、歐洲園林（以法國園林為代表），以及阿拉伯式園林，都具有極高的藝術(shù)性和觀賞性。中國園林又可分為北方大型皇家園林與江南小型私家園林兩大體系。

中國園林真正的精華與核心是它的文化美。尤其需要指出的是，中國園林藝術(shù)深深植根于民族文化沃土，因而具有濃郁的民族風(fēng)格和民族色彩。由于中國傳統(tǒng)園林將風(fēng)景美、藝術(shù)美和文化美融為一體，因而更加富有魅力。在中國園林藝術(shù)里，蘊藏著十分豐富的美學(xué)思想，頤和園就采用了借景、分景、隔景等多種藝術(shù)手法來創(chuàng)造空間美感。整個園林的設(shè)計，有層次、有變化，虛實相生，曲折含蓄，咫尺山林，韻味無窮，風(fēng)景時而開朗，時而隱蔽，猶如一幅逐步展開的畫卷，讓人回味無窮，頗有“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的雅趣，在有限的環(huán)境中創(chuàng)造出無限的意境來。3、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計

工藝美術(shù)，又可稱為實用工藝，一般是指在造型和外觀上具有審美價值，與人類的生活用品或生活環(huán)境相關(guān)的一類工藝美術(shù)品的總稱。工藝美術(shù)直接受到物質(zhì)材料和生產(chǎn)技術(shù)的制約，具有鮮明的時代風(fēng)格和民族特色。主要包括三大類：一類是經(jīng)過藝術(shù)處理的日常生活實用品，如漂亮的繡花枕套、精致的被面床單、美觀的玻璃器皿等，這些用品多是以實用為主，裝飾為輔，或者說，它們是在實用的基礎(chǔ)上兼有觀賞的功能。另一類是民間工藝美術(shù)品，如竹編器件、草編器件、蠟染織物、泥塑、木雕、剪紙等，它們采用的原材料一般比較低廉，工藝比較簡單，價格也比較便宜，既可供實用，又可供觀賞。再一類是特種工藝美術(shù)品，如景泰藍(lán)器皿、象牙雕刻、瓷器玉雕等，它們采用的原材料比較珍貴，工藝非常精細(xì)，價格也比較昂貴，主要供觀賞和珍藏之用，這些特種工藝品實際上已經(jīng)不具有實用價值，而是主要具有審美價值和藝術(shù)價值了。4．“實用藝術(shù)的審美特征”（1）實用性與審美性。實用性應(yīng)注意以下幾點：

第一，應(yīng)當(dāng)對實用性作比較寬泛的理解。因為人類的實際活動是多種多樣的，包括生產(chǎn)勞動、日常生活、社交活動、文化生活等許多領(lǐng)域，所以實用藝術(shù)中的各個門類，甚至每一門類中的不同類型，都應(yīng)當(dāng)分別符合人類不同實際活動的需要。

第二，實用藝術(shù)以實用性與審美性相結(jié)合為基本特點，但對于大多數(shù)實用藝術(shù)品來講，實用是為主的，審美應(yīng)當(dāng)從屬于實用，服務(wù)于實用。

第三，實用藝術(shù)與生產(chǎn)技術(shù)具有緊密的聯(lián)系，物質(zhì)材料對實用藝術(shù)有直接的制約和影響。

第四，由于實用藝術(shù)往往需要耗費大量的物質(zhì)材料和人工勞力，所以它的實用性也應(yīng)當(dāng)考慮產(chǎn)品的用料、費時、加工和成本等經(jīng)濟方面的問題，盡量做到省工省料和降低成本，使其具有較低的消耗和較高的使用價值。（2）表現(xiàn)性與形式美。（3）民族性與時代性。

（二）本章的重點概念1．實用藝術(shù)2．建筑藝術(shù)3．空間4．形體5．比例6．均衡

7．節(jié)奏8．色彩9．裝飾

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10．園林藝術(shù)11．世界三大園林體系12．工藝美術(shù)13．現(xiàn)代設(shè)計14．產(chǎn)品設(shè)計15．環(huán)境設(shè)計16．視覺設(shè)計

（三）本章的“思考與練習(xí)”

（1）藝術(shù)分類是最基本的6種方法分別是什么？（2）說出實用藝術(shù)的主要種類。

（3）請簡要闡釋實用藝術(shù)的主要審美特征。

（4）結(jié)合自己的親身經(jīng)歷，理解建筑藝術(shù)的民族性與時代性特征。（5）為什么說在欣賞園林藝術(shù)時，不但要欣賞園林的自然美與建筑美，更應(yīng)欣賞蘊藏其中的文化美。

（6）如何認(rèn)識工藝美術(shù)品是中華民族文化藝術(shù)寶庫的重要組成部分。

（四）“思考與練習(xí)”解題思路（1）略。

（2）從藝術(shù)分類的美學(xué)原則來看，可以將整個藝術(shù)區(qū)分為五大類別，即：實用藝術(shù)（建筑、園林、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計）、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、綜合藝術(shù)、語言藝術(shù)。

（3）實用藝術(shù)具有實用性與審美性、表現(xiàn)性與形式美、民族性與時代性等美學(xué)特征。（4）略。

（5）作為實用藝術(shù)之一，毫無疑問，園林藝術(shù)的基本特征同樣是實用性與審美性、技術(shù)性與藝術(shù)性相結(jié)合。一般來講，園林的實用功能主要就是供人們游憩玩賞，這種特殊的使用功能要求園林更加側(cè)重于審美性和藝術(shù)性。特別是中國傳統(tǒng)的園林藝術(shù)，更是成為我們民族文化寶庫中的一個重要組成部分。中華民族文學(xué)藝術(shù)史上，古代許多動人的詩歌賦，往往是憑借著園林景物抒發(fā)出來的；許多流傳至今的繪畫，也是描繪園林的美景；許多文學(xué)作品同園林分不開，如《紅樓夢》中的大觀園等；甚至一些戲劇故事也是在園林中發(fā)生的，如明代湯顯祖的代表作《牡丹亭》，女主人公杜麗娘正是在后花園觀賞春色時，觸景生情，感夢傷懷的。可見，中國的園林藝術(shù)同中國繪畫、中國詩詞、中國戲劇、中國文學(xué)等都有著緊密的聯(lián)系，具有文化、歷史、美學(xué)和藝術(shù)等多方面的價值。欣賞中國式園林，不但要注意欣賞它的自然美、建筑美，尤其要注意欣賞它的文化美。（6）略。

六、造型藝術(shù)（一）本章的重點和難點

1．造型藝術(shù)與實用藝術(shù)的聯(lián)系和區(qū)別。

聯(lián)系：它們都屬于空間藝術(shù)，并且都是以平面或立體的方式，用物質(zhì)材料創(chuàng)造出靜態(tài)的藝術(shù)形象，使人們憑借視覺感就可以直接感受到。由于二者的聯(lián)系如此緊密，有時人們又常把它們歸為一類，干脆將它們統(tǒng)統(tǒng)稱之為美術(shù)，或者稱之為視覺藝術(shù)。

區(qū)別：造型藝術(shù)(繪畫、雕塑、攝影、書法)的基本特征是造型性，通過再現(xiàn)和塑造外部形象來體現(xiàn)內(nèi)在的精神世界，它的表現(xiàn)性潛藏于再現(xiàn)性之中，因而，這類藝術(shù)屬于再現(xiàn)性空間藝術(shù)。實用藝術(shù)(建筑、園林、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計)的基本特征卻是表現(xiàn)性，通過美的形式來表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感和豐富的文化內(nèi)涵，它并不直接模擬或再現(xiàn)客觀對象，因而，這類藝術(shù)屬于表現(xiàn)性空間藝術(shù)。除此之外，二者之間還有一個重要區(qū)別，即造型藝術(shù)主要具有審美功能，滿足觀賞者的精神需要；實用藝術(shù)兼有實用功能與審美功能，同時滿足人們的物質(zhì)需要和精神需要。

2．繪畫藝術(shù)。

3．中國畫的特點：

第一，表現(xiàn)在工具材料上，往往采用中國特制的毛筆、墨或顏料，在宣紙或絹帛上作畫。因此，中國畫又可稱之為“水墨畫”或“彩墨畫”。

第二，在構(gòu)圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視法(即可移動的遠(yuǎn)近法)，使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，沖破了時間與空間的局限。中國畫營造的空間多種多樣，但其中最主要的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。

第三，繪畫與詩文、書法、篆刻四者有機地結(jié)合在一起，相互補充，交相輝映，形成了中國畫獨特的內(nèi)容美和形式美，也形成了中國畫特有的詩、書、畫、印交相輝映的特色。

第四，中國畫的特點來源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學(xué)思想。中國畫的傳統(tǒng)畫法有工筆畫，也有寫意畫。前者用筆細(xì)致工整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，無論人物或景物都刻畫得十分具體入微；后者筆墨簡練，高度概括，灑脫地表現(xiàn)物象的形神和抒發(fā)作者的感情。不管是工筆畫，還是寫意畫，在處理形神關(guān)系時都要求“神形兼?zhèn)?rdquo;，在造型和意境的表達(dá)上都要求“氣韻生動”。中國畫總體上的美學(xué)追求，不在于將物象畫得逼真、肖似，而是通過筆墨情趣抒發(fā)胸臆、寄托情思。

4．雕塑藝術(shù)的種類、體裁和樣式。

5．西方雕塑史上四個高峰期。

第一個高峰是古希臘羅馬時期，雕塑藝術(shù)便已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。公元前5至公元前4世紀(jì)的希臘雕刻藝術(shù)的繁榮時期，出

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現(xiàn)了米隆、菲狄亞斯等一批杰出的雕塑家。米隆的代表作《擲鐵餅者》和菲狄亞斯的名作《命運三女神》，都是舉世矚目的佳作。約作于公元前一二世紀(jì)的古希臘雕刻著名作品《維納斯像》，也稱《米洛斯的阿芙羅狄特》，因1820年發(fā)現(xiàn)于愛琴海中的米洛斯島而得此名，巴黎羅浮宮將它和該館收藏的《米洛斯的阿芙羅狄特》、達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》并稱為羅浮宮三寶。

第二高峰，被稱為意大利文藝復(fù)興“三杰”之一的米開朗基羅，就是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，米開朗基羅的成名作《哀悼基督》取材于基督被害后，圣母對兒子的殉難表示深切哀悼的宗教故事，由于米開朗基羅完成這件作品時只有25歲，許多人不相信這是出自一位年輕雕刻家之手，為此他不得不把自己的姓名刻在圣母胸前的衣帶上，這就是為什么唯獨這件作品留下了雕刻家姓名的緣故。此外，他為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作的大理石雕像《大衛(wèi)》，成為文藝復(fù)興時代英雄的象征，他為美弟奇教堂設(shè)計的大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》是一組寓意深刻的作品，他的其他作品如《摩西》等，也都是世界雕刻史上的不朽作品。

第三個高峰，當(dāng)屬19世紀(jì)法國雕塑。其代表人物為呂德，為巴黎凱旋門創(chuàng)作了巨形浮雕《馬賽曲》；現(xiàn)實主義流派大師羅丹更是以《巴爾扎克像》、《思想者》、《地獄之門》等一大批優(yōu)秀作品，將西方雕塑藝術(shù)推向新的高峰。

第四個高峰，是20世紀(jì)西方雕塑，代表人物有法國著名雕塑家馬約爾，以及現(xiàn)代主義雕塑家、法國的阿爾普和英國的亨利.摩爾等為代表，他們拓展了雕塑的觀念，探索新的雕塑語言。

（二）本章中的重要概念1．造型藝術(shù)2．繪畫藝術(shù)3．中國畫4．雕塑藝術(shù)5．?dāng)z影藝術(shù)6．書法藝術(shù)

（三）本章的“思考與練習(xí)”

（1）簡要闡釋造型藝術(shù)的主要種類，即繪畫、雕塑、攝影藝術(shù)、書法藝術(shù)等。

（2）如何理解造型藝術(shù)的主要審美特征？

（3）從哪幾方面說中國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系、獨具特色？

（4）指出標(biāo)志中外雕塑藝術(shù)的輝煌成就的幾個高峰時期。（5）攝影藝術(shù)的美學(xué)特征與表現(xiàn)手法是什么？（6）書法藝術(shù)的基本技法和表現(xiàn)形式是什么？

（四）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）中國畫與西方繪畫各有自己的歷史傳統(tǒng)和基本特征。雕塑藝術(shù)更是在三度空間里創(chuàng)造出立體的形象。攝影藝術(shù)是一門建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的紀(jì)實性造型藝術(shù)。書法藝術(shù)則是中華民族特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)樣式。

（2）造型藝術(shù)具有造型性與直觀性、瞬間性與永固性、再現(xiàn)性與表現(xiàn)性等美學(xué)特征。

（3）中國畫，簡稱國畫，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，獨具特色，成為東方繪畫體系的主流。其特點主要表現(xiàn)在以下四個方面：第一，表現(xiàn)在工具材料上，往往采用中國特制的毛筆、墨或顏料，在宣紙或絹帛上作畫。因此，中國畫又可稱之為“水墨畫”或“彩墨畫”。第二，在構(gòu)圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視法(即可移動的遠(yuǎn)近法)，使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，沖破了時間與空間的局限。中國畫營造的空間多種多樣，但其中最主要的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。第三，繪畫與詩文、書法、篆刻四者有機地結(jié)合在一起，相互補充，交相輝映，形成了中國畫獨特的內(nèi)容美和形式美。第四，中國畫的特點來源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學(xué)思想。

（4）略。

（5）攝影藝術(shù)獨具的審美特征主要集中在紀(jì)實性與藝術(shù)性的統(tǒng)一上。

攝影藝術(shù)的紀(jì)實性，首先表現(xiàn)出來在它運用的科學(xué)技術(shù)手段能夠逼真精確地將被攝對象再現(xiàn)出來，使得攝影作品具有客觀性、真實性，給人以逼真感。

其次，這種紀(jì)實性還表現(xiàn)在它必須直接面對被攝對象進(jìn)行現(xiàn)場拍攝，如實地反映現(xiàn)實生活中實際存在的人物、事伯和環(huán)境，攝影藝術(shù)又必須在紀(jì)實性的基礎(chǔ)上具有藝術(shù)性，杰出的作品必然是紀(jì)實性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。

攝影藝術(shù)形象的創(chuàng)造，首先需要攝影師熟練掌握攝影的藝術(shù)技巧和藝術(shù)語言，熟練用畫面構(gòu)圖、光線、影調(diào)(或色調(diào))三種主要造型手段。

（6）書法藝術(shù)是中華民族特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它主要通過漢字的用筆用墨、點畫結(jié)構(gòu)、行次章法等造型美，來表現(xiàn)人的氣質(zhì)、品格和情操，從而達(dá)到美學(xué)的境界。形式上，它是一門刻意追求線條美的藝術(shù)；

內(nèi)容上，它是一門體現(xiàn)民族靈魂的藝術(shù)。書法最早也是一門實用藝術(shù)。書法最初只是用于人們書寫文字的日�；顒�，只是發(fā)展到后來才逐漸成為一種獨立的藝術(shù)門類。

此外，中國書法同繪畫之間有著不可分割的歷史淵源，“書畫同源”正是對這兩門姊妹藝術(shù)的形象概括，因此，造型性可以說是書法藝術(shù)與生俱來的最重要特點。

七、關(guān)于表情藝術(shù)

（一）本章的重點和難點

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1．表情藝術(shù)的內(nèi)涵：是指通過一定的物質(zhì)媒介(音響、人體)來直接表現(xiàn)人的情感，間接反映社會生活的這一類藝術(shù)的總稱，主要指音樂、舞蹈這兩門表現(xiàn)性和表演性藝術(shù)。2．表情藝術(shù)類型特征：

（1）音樂藝術(shù)。音樂是通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時間藝術(shù)。它是人類社會歷史上產(chǎn)生最早的藝術(shù)種類之一，也是日常生活中人們最喜愛的藝術(shù)種類之一。從某種意義上講，音樂是聲音的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，也是表現(xiàn)的藝術(shù)、再創(chuàng)造的藝術(shù)。

音樂可以根據(jù)人們歌唱的特點，分成男聲（包括高音、中音、低音三種）、女聲（包括高音、中音、低音三種）和童聲三類。聲樂還可以根據(jù)演唱的方式分為獨唱、齊唱、重唱、合唱、對唱、伴唱等多種形式。近年來，我國聲樂一般又被劃分為民歌唱法、美聲唱法和通俗唱法三大類。

“旋律”，音樂最主要的表現(xiàn)手段，它把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍以至調(diào)式、調(diào)性關(guān)系等組織起來，塑造音樂形象，表現(xiàn)特定的內(nèi)容和情感。

“節(jié)奏”，音樂最基本的表現(xiàn)手段，是指音響的長短、強弱、輕重等有規(guī)律的組合，它是旋律的骨干，也是樂曲結(jié)構(gòu)的主要因素，使樂曲體現(xiàn)出情感的波動起伏，增強了音樂的表現(xiàn)力。

“和聲”，音樂最基本的表現(xiàn)手段之一，指多聲部音樂按照一定關(guān)系構(gòu)成重疊復(fù)合的音響現(xiàn)象，使音樂具有結(jié)構(gòu)感、色彩感和立體感。

“交響樂”，有音與音之間和諧結(jié)合的意思。這個詞早在文藝復(fù)興時期就被大量使用，但其內(nèi)涵和現(xiàn)在全無共同之處�，F(xiàn)代關(guān)于交響樂的概念，形成于十八、十九世紀(jì)之交。以海頓、莫扎特、貝多芬三位音樂巨匠為首的維也納古典樂派，使得交響樂真正進(jìn)入了黃金時代。交響樂可以說是音樂藝術(shù)的精髓，是音樂創(chuàng)作的最高形式。

近現(xiàn)代歐洲音樂史上最重要的音樂流派主要有：古典樂派、浪漫樂派、民族樂派。

（2）舞蹈藝術(shù)。舞蹈是以經(jīng)過提煉加工的人體動作來作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。舞蹈是人類歷史上最古老的藝術(shù)之一。藝術(shù)舞蹈，是指專業(yè)或業(yè)余舞蹈家通過藝術(shù)創(chuàng)作在舞臺上表演的藝術(shù)作品。這類舞蹈常常需要較高的技藝水平，完整的藝術(shù)構(gòu)思，鮮明的主題思想和栩栩如生的藝術(shù)形象。作為表演性舞蹈的總稱，藝術(shù)舞蹈有多種分類方法。

從表現(xiàn)形態(tài)區(qū)分，藝術(shù)舞蹈可以分為獨舞(由一位演員表演的舞蹈樣式，如芭蕾舞劇《天鵝湖》中就有白天鵝獨舞與黑天鵝獨舞)、雙人舞(由兩位演員通常是一男一女合作表演的舞蹈形式，如我國舞劇《絲路花雨》中英娘和神筆張的雙人舞)、三人舞(包括獨立作品的三人舞如《金山戰(zhàn)鼓》和舞劇中的三人舞如《天鵝湖》中大天鵝舞)、群舞(也稱集體舞，指四人以上合作表演的舞蹈如《紅綢舞》等)、組舞(將幾個相對完整的舞段組織在一起來表現(xiàn)特定的主題，如《俄羅斯組舞》就是由五個獨立的舞段組成)、歌舞(將歌和舞結(jié)合在一起的一種載歌載舞的表演形式如《編鐘樂舞》等)。

從表現(xiàn)特征區(qū)分，藝術(shù)舞蹈又可以分為情緒舞(直接抒發(fā)舞蹈者思想感情的抒情性舞蹈，如女子獨舞《春江花月夜》等)、情節(jié)舞(通過簡單的情節(jié)或事件來塑造人物和表現(xiàn)主題，如《胖嫂回娘家》等)，以及舞劇(一種以舞蹈為主要藝術(shù)手段，綜合戲劇、音樂、舞美等多種藝術(shù)樣式的產(chǎn)物，如大型古典芭蕾舞劇《睡美人》和我國的大型民族舞劇《寶蓮燈》等)。

從表現(xiàn)風(fēng)格區(qū)分，藝術(shù)舞蹈還可以分為古典舞與現(xiàn)代舞、民間舞與宮廷舞等等。尤其是世界上許多民族都有自己獨具民族風(fēng)格、地方特色和文化傳統(tǒng)的舞蹈，使藝術(shù)舞蹈更加琳瑯滿目、爭芳斗妍。其中，最為引人注目是我國各民族的民間舞和西方的芭蕾。

芭蕾，是法文芭蕾舞的音譯，起源于意大利，形成于法國。古典芭蕾舞有一整套嚴(yán)格的程式和規(guī)范，尤其是腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其它舞蹈品種明顯地區(qū)分開來。芭蕾舞動作要求規(guī)范化，尤其注意穩(wěn)定性和外開性。芭蕾舞劇則是以舞蹈作為主要表現(xiàn)手段，將舞蹈、音樂、戲劇、美術(shù)等熔合在一起，來刻畫人物性格，表現(xiàn)故事情節(jié)和傳達(dá)情感氛圍。一部大型的芭蕾舞劇常常是由表現(xiàn)人物性格和情緒的獨舞，傳達(dá)劇情的發(fā)展變化和表現(xiàn)人物的情緒交流的雙人舞，以及反映時代背景和烘托情緒氛圍的群舞等共同構(gòu)成。著名的大型古典芭蕾舞劇有《吉賽爾》、《愛斯梅拉達(dá)》、《天鵝湖》、《睡美人》、《羅密歐與朱麗葉》等。

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3．表情藝術(shù)的審美特征：（1）抒情性與表現(xiàn)性。（2）表演性與形象性。（3）節(jié)奏性與韻律美。

（二）本章中的重要概念

1．表情藝術(shù)2．音樂藝術(shù)3．聲樂4．器樂5．旋律6．節(jié)奏7．和聲8．交響樂9．舞蹈藝術(shù)10．抒情性11．表現(xiàn)性12．表演性13．形象性14．節(jié)奏性15．韻律美

（三）本章的“思考與練習(xí)”

（1）表情藝術(shù)的主要種類有哪些？（2）如何理解表情藝術(shù)的主要審美特征。

（3）如何通過自己的親身體會，理解音樂舞蹈的抒情性與表現(xiàn)性，從而加深對表情藝術(shù)的理解和認(rèn)識。

（4）怎樣欣賞交響樂？

（五）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）包括音樂與舞蹈，能夠最直接、最強烈地抒發(fā)和表

現(xiàn)內(nèi)心情感。音樂的分類方法很多，一般可將其分為聲樂和器樂兩大類。音樂的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手段非常豐富。中西方音樂均有著悠久的歷史。舞蹈也有多種分類，特別是藝術(shù)舞蹈、民族民間舞蹈、芭蕾舞和現(xiàn)代舞需要多加關(guān)注。

（2）表情藝術(shù)具有抒情性與表現(xiàn)性、表演性與形象性、

節(jié)奏性與韻律美等審美特征。

（3）略。

八、綜合藝術(shù)

（一）本章的重點和難點1．綜合藝術(shù)的主要種類。

（1）戲劇藝術(shù)。從廣義上講，戲劇包括話劇、中國戲曲、歌劇、舞劇、乃至目前歐美各國影響廣泛的音樂劇等。從狹義上講，戲劇主要是指話劇。這里所講的戲劇即指話劇，是從狹義理解的。話劇在歐美各國通常被稱為戲劇。

戲劇是在舞臺上由演員以對話和動作為主要表現(xiàn)手段，為觀眾當(dāng)場表演故事情節(jié)的一門綜合藝術(shù)。按照作品容量大小，可以分為多幕劇和獨幕�。话凑兆髌奉}材不同，可以分為歷史劇、現(xiàn)代劇、兒童劇等；按照作品的樣式類型劃分，又可以分為悲劇、喜劇和正劇三大類型。

作為戲劇藝術(shù)的主要類型之一，悲劇歷來被認(rèn)為是戲劇之冠，具有崇高的地位。作為戲劇的一種類型，悲劇常常通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，正如魯迅所說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。悲劇正是通過毀滅的形式來造成觀眾心靈的巨大震撼，使人們從悲痛中得到美的熏陶和凈化。

悲劇影響最大的是斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特戲劇體系，分別被稱之為“體驗派表演藝術(shù)”和“表現(xiàn)派表演藝術(shù)”兩大類型。

（2）戲曲藝術(shù)。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式的總稱。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各地有三百多個劇種，其中包括全國性的劇種如京劇，也包括地方戲如川劇、秦腔、河北梆子等。在世界上，古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，被稱為三種古老的戲劇藝術(shù)。

中國戲曲藝術(shù)，作為戲劇藝術(shù)的一個組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨特的表現(xiàn)手段和獨有的審美特征，從而有別于其它戲劇形式。尤其是戲曲藝術(shù)深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，屬于一種表現(xiàn)性的綜合藝術(shù)，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲劇藝術(shù)中獨樹一幟。中華民族傳統(tǒng)文化對中國戲曲藝術(shù)的影響是極其深刻的。僅舉中國戲曲在形式美上“以一求多”與西方戲劇“以多見一”之間的比較和區(qū)別，便可看出其中端倪。由于中國傳統(tǒng)文化中，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”的巨大影響，中國戲曲藝術(shù)形式美的基本特征是以“一”為起點，如戲曲的角色行當(dāng)上是“一行多用”(生、旦、凈、丑)，表演動作上是“一式多用”(唱、念、做、打)，戲曲聲腔與音樂上是“一曲多用”(基本曲牌)，舞臺布景上是“一景多用(如一桌兩椅)，服飾臉譜上是“一服多用”等等。此外，在表演藝術(shù)上，還有“一人千面”(一套程式、萬千性格)、“一曲百

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情”、“一步千態(tài)”、“一笑百媚”等，充分體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化影響下，中國戲曲“以一求多”的美學(xué)追求。典型的你子：關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》和湯顯祖的《牡丹亭》等。

（3）電影藝術(shù)。電影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。電影藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等電影語言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)。由于電影誕生在音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑之后，所以常被人們稱作“第七藝術(shù)”。在迄今為止的所有藝術(shù)種類中，只有電影和電視是人們知道其誕生日期的兩門藝術(shù)。

1895年12月28日晚，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎一家大咖啡館的地下室里，放映了他們自己拍攝的《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等短片，這一天被電影史家們定為電影正式誕生的日子，標(biāo)志著無聲電影時代的開始。在此之后，電影這年輕的藝術(shù)迅速發(fā)展起來。

中國電影誕生于10年之后，即1905年，當(dāng)時的北京豐泰照相館拍攝了第一部國產(chǎn)片《定軍山》，由著名京劇演員譚鑫培主演，嚴(yán)格意義上講是一部戲曲舞臺紀(jì)錄片。中國第一部故事片是《難夫難妻》(1913)。

從總體上講，電影的樣式分為故事片、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片等四大部類。

電影藝術(shù)史上的三次重大的變革：第一次大變革是從無聲到有聲。最初的電影都是無聲電影，被稱為“默片”。一般認(rèn)為，有聲電影誕生的標(biāo)志，是1927年美國的《爵士歌王》，這部影片其實是在無聲片中加進(jìn)四支歌、一些臺詞和音樂伴奏，但不管怎樣，它標(biāo)志著電影史上一個新時代的開始。從此，電影由純視覺藝術(shù)成為視聽綜合藝術(shù)，大大豐富了自身的表現(xiàn)力，使得音樂、音響和語言都成為電影重要的藝術(shù)元素。中國第一部有聲片，是1931年的《歌女紅牡丹》。電影藝術(shù)史上的第二次大變革是從黑白到彩色。最初的電影都是黑白片，早期電影曾經(jīng)采用人工上色的辦法，即在黑白電影的膠片上涂顏色，如前蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號》(1925年)，就是經(jīng)過人工上色，使銀幕上起義后的戰(zhàn)艦升起一面紅旗，顯然這是一項極其繁重的工作。1935年，使用彩色膠片拍攝的美國影片《浮華世界》誕生，這是世界上第一部彩色電影。電影藝術(shù)史上的第三次大變革，發(fā)生在20世紀(jì)90年代以來至今，電影正在大踏步地進(jìn)入高科技時代，這一發(fā)展趨勢目前正有增無減、愈演愈烈，包括計算機三維動畫、數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)和虛擬現(xiàn)實等等高科技手段，以極富想象力的藝術(shù)手段和極其逼真的藝術(shù)效果，大大增強了電影藝術(shù)的魅力。如在美國影片《阿甘正傳》中，主人公居然與肯尼迪總統(tǒng)促膝談心；《真實的謊言》中，龐大的戰(zhàn)斗機在一座座摩天大樓之間橫沖直撞；《侏羅紀(jì)公園》里奔跑的恐龍和始祖鳥；《泰坦尼克號》里巨大的輪船沉入水中等等。尤其是《玩具總動員》這部三維動畫片，完全是由電子計算機制作的1，500個鏡頭組成�？梢哉f，電子計算機高科技給影視藝術(shù)帶來的巨大影響，現(xiàn)在僅僅是初露端倪。

“蒙太奇”是法文montage的音譯，原為建筑學(xué)用語，意為裝配、組合、構(gòu)成等，在影視藝術(shù)中，這一術(shù)語被用來指畫面、鏡頭和聲音的組織結(jié)構(gòu)方式。

蒙太奇的完整概念，應(yīng)當(dāng)包括以下三層含義：其一，從技術(shù)層面上講，蒙太奇就是剪輯；

其二，從藝術(shù)層面上講，蒙太奇應(yīng)當(dāng)是電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘事方式，不但鏡頭與鏡頭、段落與段落，甚至畫面與聲音均可構(gòu)成蒙太奇組合關(guān)系；

其三，從美學(xué)層面上講，蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的思維方式，也是一種創(chuàng)作方法。

（4）電視藝術(shù)。電視是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物，也是20世紀(jì)人類最偉大的發(fā)明之一。電視與電影、廣播相比，是更為年輕的傳播工具，然而它的發(fā)展之快、影響之大，卻是此前其他傳播媒介所無法比擬的。

發(fā)展迅速的電視，誕生至今僅有60多年歷史。1936年11月2日，英國廣播公司(BBC)在倫敦郊外的亞歷山大宮，播出了一場規(guī)模盛大的歌舞，標(biāo)志著世界上第一座電視臺正式開播，人們普遍這一天作為電視事業(yè)的開端。我國第一座電視臺、中央電視臺的前身--北京電視臺，于1958年5月1日開始實驗播出，標(biāo)志著中國電視事業(yè)的開端，同年6月15日又播放了我國第一部電視劇《一口菜餅子》，中國電視藝術(shù)也從此誕生。

電視藝術(shù)作為電視節(jié)目的重要組成部分，主要是指電視屏幕上播出的各式各類文藝節(jié)目，其中包括：電視劇，電視綜藝節(jié)目，電視藝術(shù)片，電視專題文藝節(jié)目，以及音樂電視（MTV），電視文藝談話類節(jié)目,電視娛樂節(jié)目(如游戲類，益智類,乃至新近出現(xiàn)的真人秀節(jié)目)等等。與此同時，電視文藝還應(yīng)當(dāng)包括直播或播映的電視文學(xué)、電視音樂、電視舞蹈、電視曲藝雜技、電視戲曲、電視戲劇、電視電影，乃至于諸多藝術(shù)類型的電視節(jié)目如藝術(shù)體操、冰上舞蹈、時裝表演等等。電視劇是電視藝術(shù)的主要類型。

電視劇的品種較多，主要包括單本劇、連續(xù)劇、系列劇或小品等。

2．綜合藝術(shù)的審美特征。（1）綜合性與獨特性。（2）情節(jié)性與主人公。（3）文學(xué)性與表演性。

（二）本章中的重要概念綜合藝術(shù)戲劇藝術(shù)悲劇戲曲藝術(shù)電影藝術(shù)蒙太奇電視藝術(shù)獨特性

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情節(jié)性主人公文學(xué)性表演性

（三）本章的“思考與練習(xí)”

（1）怎樣認(rèn)識綜合藝術(shù)包括話劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)等主要種類的特點。

（2）如何理解綜合藝術(shù)的主要審美特征。（3）中國戲曲獨具的審美特征是什么？

（4）為什么說世界電影藝術(shù)發(fā)展史上三次重大變革均與現(xiàn)代科技的發(fā)展有著十分密切的聯(lián)系？（5）簡要說明電視藝術(shù)的分類。

（6）通過西方話劇與中國戲曲的比較，闡釋它們作為綜合藝術(shù)的共性，各自具有的審美特性。

（7）闡述影視藝術(shù)基本的藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法、文化特征和藝術(shù)特征。

（四）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）戲劇藝術(shù)歷史悠久、種類繁多，僅西方話劇史上的悲劇，就有“命運悲劇”、“性格悲劇”、“社會悲劇”、“現(xiàn)代悲喜劇”等多種類型。

中國戲曲是世界上三種歷史最悠久的戲劇藝術(shù)之一，戲曲藝術(shù)具有綜合性、虛擬性、程式化的審美特征。

影視藝術(shù)是現(xiàn)代科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，也是當(dāng)代最具有影響力的大眾藝術(shù)。

（2）綜合藝術(shù)具有綜合性與獨特性、情節(jié)性與主人公、文學(xué)性與表演性等美學(xué)特征。

（3）（7）題請同學(xué)們參考本書有關(guān)部分做出歸納概括。

九、語言藝術(shù)

（一）本章重點難點1．詩歌

詩歌是文學(xué)的基本體裁之一，是用語言塑造形象反映生活和表達(dá)作者思想感情的藝術(shù)。詩歌在文學(xué)發(fā)展歷史上出現(xiàn)最早，在藝術(shù)起源時期，詩歌與音樂、舞蹈三者常常融為一體，只是到后來詩歌才逐漸發(fā)展成為一種獨立的藝術(shù)形式。我國最早的一部詩歌總集是《詩經(jīng)》，它產(chǎn)生的時代上自西周初期(公元前11世紀(jì))，下至春秋中期(公元前6世紀(jì))，最后于春秋時代匯編而成。我國文學(xué)史上第一位杰出詩人屈原，創(chuàng)作了古代最早的一篇長抒情詩《離騷》。前者成為我國現(xiàn)實主義詩歌的源頭，后者則開創(chuàng)了我國浪漫主義詩歌的先河。西方流傳至今最早的文學(xué)作品，是誕生于公元前8世紀(jì)左右的古希臘荷馬史詩，即《伊利亞特》和《奧德賽》。按照作品的性質(zhì)和塑造形象的方式不同，可分為抒情詩和敘事詩；按照詩歌的歷史發(fā)展和語言有無格律，又可分為格律詩和自由詩。

抒情詩，作為詩歌的一種，它通過直接抒發(fā)作者的思想感情，坦露詩人的內(nèi)心世界，來間接地反映社會生活。抒情詩并不追求人物的刻畫和情節(jié)的描述，而是注重個人情思的抒發(fā)，即使詩中有一些關(guān)于生活現(xiàn)象和自然景物的描寫，但詩人仍然是通過托物言志或借景抒情，來體現(xiàn)詩人自己的感受與情緒。如唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落鳥啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”

敘事詩，作為詩歌的一種，它常常通過描述故事或塑造人物來間接反映詩人對生活的認(rèn)識、評價、愿望和理想。敘事詩通常不像抒情詩那樣，直接抒發(fā)詩人自己的情感，而是將敘事與抒情水乳交融地結(jié)合在一起，將詩人的主觀感情熔化在寫人敘事之事。如著名的北朝民歌《木蘭詩》，全詩敘述了木蘭替父從軍的故事，從木蘭女扮男妝參軍到屢建戰(zhàn)功返鄉(xiāng)，在寫人敘事中融匯入作者對木蘭的敬佩贊譽之情，使這首長篇敘事詩具有了濃厚的抒情意味，也使得木蘭的形象千百年來深受廣大群眾的喜受。

格律詩，又稱舊詩，是指按照一定的字句格式和音韻規(guī)律寫出的詩歌作品。無論中國還是外國，格律詩都是古代形成的詩體。如中國古典詩歌中的五絕、七絕、五律、七律等，都是格律詩，每首詩的對仗、平仄、押韻等都有嚴(yán)格的規(guī)定，甚至每首詩的字?jǐn)?shù)也有嚴(yán)格的限制。又如，歐洲古典詩中的十四行詩，莎士比亞就曾經(jīng)寫過15首十四行詩。

自由詩，又稱新詩，因與格律詩相對而言，一般是指那些只求節(jié)奏和諧、押韻合轍的詩歌作品，而在句式、行數(shù)、字?jǐn)?shù)、音韻上沒有嚴(yán)格固定的限制和要求。一般認(rèn)為，美國19世紀(jì)詩人惠特曼是自由詩的創(chuàng)始者，他的代表作是詩集《草葉集》。“五四”前后，自由詩開始在我國流行，郭沫若、胡適、劉半農(nóng)等在此期間均有新詩問世。

為了表現(xiàn)詩人強烈的情感和豐富的想象，詩歌特別注意運用優(yōu)美的語言來創(chuàng)造情景交融的意境。詩歌的語言，可以說是一切文學(xué)作品中最凝練、最優(yōu)美、最富有音樂感的語言，詩人往往嘔心瀝血、字斟句酌，通過最精粹的語言使詩歌具有如同音樂一樣的節(jié)奏和韻律。中國古典詩歌有許多這方面的例子，如王維的“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”(《鳥鳴澗》)，“山路元無雨，空翠濕人衣。”(《山中》)，“明月松間照，清泉石上流。”(《山居秋瞑》)，以及杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”(《絕句》)，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”(《登高》)等。詩歌的這種語言美和意境美，令人咀嚼不盡，滋味無窮，給欣賞者帶來蘊藉雋永、無限豐富的美感。

2．散文。

散文也是文學(xué)的基本體裁之一，散文的含義和范圍隨著文學(xué)形態(tài)的發(fā)展演變，在各個歷史時期有著不同的內(nèi)涵和內(nèi)容。我國古

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代的散文范圍很廣泛，主要是指一種與韻文、駢文相對立的文體，包括經(jīng)、史、傳等各種散體文章。隨著文學(xué)的發(fā)展，散文后來被專門用作泛指詩以外的一切文學(xué)體裁，包括雜文、傳記、小說等都被容納在里面。近現(xiàn)代的散文，則是從狹義上來理解的，專指與詩歌、小說、劇本相并列一種文學(xué)體裁，這是“五四”以后盛行的現(xiàn)代散文的含義。

散文的種類豐富多樣，一般將其分為抒情散文、敘事散文和議論散文三大類。

抒情散文，注重在敘事寫人時表現(xiàn)作者主觀的感受與情緒，通過托物言志或借景抒情，抒發(fā)作者微妙復(fù)雜的獨特情感，將濃郁的思想感情融會在動人的生活畫面之中。冰心于1923年赴美留學(xué)期間創(chuàng)作的散文《往事》，通過作者在三個晚上觀賞月光的不同感受，抒發(fā)了自己身處異邦的思鄉(xiāng)之情，本想在美麗的月光下擺脫鄉(xiāng)愁，誰料想望月患?xì)w，陷入了“剪不斷，理還亂”的離愁情緒，在遠(yuǎn)隔重洋的情況下處于無可奈何的境地，因而作品中主人公的情感與自然景色的交融也別具一格，可以說是樂景生哀，哀景生樂，抒寫了作者這種獨特的情緒感受。朱自清的散文《荷塘月色》，雖然也是通過對月夜的描寫來抒發(fā)感情，但又儼然是另一種藝術(shù)風(fēng)格。朱自清這篇散文在結(jié)構(gòu)上采用了移步換景、情隨景生的方法，從小路到荷塘，到佇立環(huán)顧，再到凝神遐思，逐步展開作者內(nèi)心的體驗和感受，將靜謐的夜晚，淡淡的月光，清香的荷花，潺潺的流水，寫得那么意境清幽，淡遠(yuǎn)恬靜，與高潔的志趣相協(xié)調(diào)，抒發(fā)了作者擺脫束縛追求美好理想的情懷。

敘事散文，包括報告文學(xué)、特寫、速寫、傳記文學(xué)、游記等，側(cè)重在敘述人物、景物或事件，尤其是現(xiàn)實生活中的真人真事，并且將作者的主觀情感蘊藏在對于人物和事件的敘述之中。

議論散文，主要是指雜文，將政論性和文學(xué)性結(jié)合在一起，運用形象生動的語言，以及比喻、反語等手法，乃至幽默、諷刺等作為銳利的武器，通過精辟深刻的說理和妙趣橫生的議論，成為一種相對獨立的文學(xué)樣式，具有以理服人的理論說服力和以情感人的藝術(shù)感染力。作為議論性散文的雜文，在我國有著悠久的歷史，魯迅的雜文更具有鮮明的政論性和強烈的戰(zhàn)斗性，以思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一成為現(xiàn)代雜文的典范。

散文的另一個重要特征是形散而神不散。顧名思義，散文由于其自由靈活的特點，在結(jié)構(gòu)形式上顯得比較“散”,事實上，優(yōu)秀的散文總是“形散而神不散”，具有深刻的意蘊和凝煉的主題。不論記人、敘事、說理、抒情，散文都要借生活中的事件與人物，抒發(fā)作者自己的思想和感情，這種蘊藏在作品之中的深刻思想意蘊，就是散文的“神”。朱自清的早期散文《背影》，乍看似乎只是隨意傾吐家�，嵤�，記敘多年前父親在浦口車站送他乘火車北上念書的情景，通過見到父親的兩次背景和自己的三次流淚，抒發(fā)了真摯的父子之情。作品描寫的是平平常常的生活小事，但仔細(xì)回味分析，讀者不難從中發(fā)現(xiàn)濃郁的情感和深沉的寓意，因而這篇作品成為以至情傳世的散文名篇。實際上，散文的特點就在于以自由靈活的形式，達(dá)到形散而神不散的審美特色。3．小說

小說是一種以敘述故事、塑造人物形象為主的文學(xué)體裁，特點是在生活素材的基礎(chǔ)上用虛構(gòu)的方式來再現(xiàn)生活，因此，人物、情節(jié)和環(huán)境是小說不可缺少的三個基本要素。根據(jù)題材的不同，可分為神話小說、傳奇小說、歷史小說、志怪小說、言情小說、武俠小說、社會小說、戰(zhàn)爭小說、愛情小說、驚險小說、科幻小說等等；根據(jù)藝術(shù)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式不同，又可分為話本小說、章回小說、日記體小說、書信體小說、新體小說、現(xiàn)代派小說等等。但最常見的分類方法，是根據(jù)容量大小和篇幅長短，分為長篇小說、中篇小說和短篇小說三大類。長篇小說容量大、篇幅長，包含著復(fù)雜曲白的情節(jié)和數(shù)量眾多的人物形象，可以反映廣泛復(fù)雜的生活畫面；短篇小說容量小、人物少，情節(jié)和環(huán)境相對集中，往往通過人物的一段經(jīng)歷或生活的一個片斷，從某個特定的角度或側(cè)面來再現(xiàn)生活的局部；中篇小說，顧名思義則介乎于二者之間。

人物、情節(jié)和環(huán)境是小說的三要素。文學(xué)是人學(xué)。人物在小說中是最基本的構(gòu)成要素之一，通過多個側(cè)面和多種手法來塑造人物形象也是小說最重要的特征。雖然戲劇、影視等藝術(shù)種類也要刻畫人物，但這些藝術(shù)門類往往只能通過人物對話和人物行動來實現(xiàn)。相比之下，小說由于運用語言作為媒介，較之其他藝術(shù)種類有著更大的自由，它可以吸收各種藝術(shù)的表現(xiàn)手法來全方位地刻畫人物。小說可以詳細(xì)描繪人物的外貌、舉止，也可以表現(xiàn)人物的對話、行動，還可以通過不同的視角，從其它人物的眼中來觀察和表現(xiàn)這個人物，并且可以把筆觸伸入人的內(nèi)心世界，通過深層心理描寫來塑造有血有肉的人物形象，細(xì)膩深刻的心理描繪，是小說獨具的藝術(shù)特色，也是其他藝術(shù)門類難以企及的境界。特別是小說還可以把人物放在錯綜復(fù)雜的社會生活中來描寫，從而塑造出具有較高審美價值的、復(fù)雜豐滿的圓形人物或典型人物。創(chuàng)造鮮明生動的人物形象，歷來是小說的首要任務(wù)。

情節(jié)是小說另一個基本的構(gòu)成要素。一般地講，情節(jié)對于所有敘事文藝作品都是必不可少的，但在不同種類和體裁的藝術(shù)作品中，情節(jié)的地位和作用是有所不同的。敘事詩雖有情節(jié)，但更注重抒情，因此情節(jié)比較單純；敘事散文也有情節(jié)，但往往夾敘夾議，所以情節(jié)不需要完整；戲劇與電影都離不開情節(jié)，但由于篇幅與時間的限制，情節(jié)的設(shè)置必須相對集中，不能夠在錯綜復(fù)雜的情節(jié)中來刻畫人物性格。相比之下，長篇小說的情節(jié)具有完整性、復(fù)雜性和多樣性。波瀾起伏的情節(jié)不僅可以引人入勝，對讀者產(chǎn)生強烈的感染力，還是展現(xiàn)人物性格，拓深作品主題的重要手段，生動而深刻的情節(jié)，成為小說審美價值的重要組成部分。

環(huán)境同樣是小說一個基本的構(gòu)成要素。環(huán)境一般是指文藝作品中人物活動于其中的社會環(huán)境和自然環(huán)境。任何一部小說，它所描述的情節(jié)和刻畫的人物，都只能在一定的社會環(huán)境和自然環(huán)境條件下存在，絕對不可能脫離環(huán)境而存在。因此，環(huán)境對于塑造人物和展現(xiàn)情節(jié)都具有極其重要的意義和作用，比起其他的文藝作品，

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小說的環(huán)境要求更加細(xì)致詳盡、廣闊豐富。

4．語言藝術(shù)的審美特征。

（1）間接性與廣闊性。（2）情感性和思想性。（3）結(jié)構(gòu)性與語言美。

（二）本章的“思考與練習(xí)”

（1）語言藝術(shù)的主要體裁是什么？（2）怎樣理解語言藝術(shù)的主要審美特征。（3）說出詩歌的分類方法。（4）散文的重要特征主要是什么？（5）小說的“三要素”的內(nèi)涵是什么？

（三）“思考與練習(xí)”解題思路

（1）文學(xué)采用語言作為媒介和手段，從而與其他藝術(shù)在性質(zhì)上產(chǎn)生了重大的區(qū)別。作為語言藝術(shù)的文學(xué)，本身是一個藝術(shù)種類，它又可被分為詩歌、散文、小說、劇本等各種不同的體裁或樣式。

（2）由于文學(xué)以語言作為媒介和手段，使得語言藝術(shù)形成了許多自身獨具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結(jié)構(gòu)性與語言美等幾個方面。

（3）詩歌分類方法多種多樣，可從不同角度進(jìn)行分類。一般情況下，按照作品的性質(zhì)和塑造形象的方式不同，可分為抒情詩和敘事詩；按照詩歌的歷史發(fā)展和語言有無格律，又可分為格律詩和自由詩。

（4）一方面是自由靈活，另一方面體現(xiàn)在形散而神不散。（5）主要包括人物、情節(jié)和環(huán)境。

（四）本章的重要概念

1．詩歌2．抒情詩3．?dāng)⑹略?．格律詩5．自由詩6．散文7．抒情散文8．?dāng)⑹律⑽?．議論散文10．小說11．人物12．情節(jié)13．環(huán)境十、關(guān)于選擇填空題的練習(xí)

選擇題：每小題給出的四個選項中，只有一項是符合題目要求的，把所選項前的字母填在題后中.

1．作為一門獨立學(xué)科的藝術(shù)學(xué)誕生于。

A．17世紀(jì)末B．18世紀(jì)末C．19世紀(jì)末D.20世紀(jì)末

2．德國的首先將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)別開來，被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”.

A．康拉德費德勒B．黑格爾C．格羅賽D．狄索瓦

3.藝術(shù)活動產(chǎn)生于人類的時期。

A．原始社會B．奴隸制前期C．奴隸制后期D．文明參考答案選擇題1.C2．A3．A

1．《清明上河圖》是我國__________朝的繪畫作品。A．唐B．宋C．元D．明[]2．《亞威農(nóng)少女》、《格爾尼卡》是________繪畫的代表作品。A．印象主義B．達(dá)達(dá)主義C．抽象主義D．野獸派[]

3．《蒙娜麗莎》是意大利文藝復(fù)興時期__________的作品。A．達(dá)芬奇B．羅丹C．丹納D．但丁[]4．埃斯庫羅斯的代表作《普羅米修斯》取材于___________。A．《圣經(jīng)》B．希臘神話C．原始壁畫D．社會生活[]

5．《登幽州臺歌》是我國_______代詩人陳子昂的蘊含深刻人生哲理的作品。

A．漢B．晉C．唐D．宋[]

6．達(dá)利的油畫《記憶的永恒》和布努艾爾導(dǎo)演的電影《一條安達(dá)魯狗》等是________流派的代表作品。

A．表現(xiàn)主義B．存在主義C．超現(xiàn)實主義D．荒誕派[]

7．《人間喜劇》是__________的重要作品。

A．狄更斯B．托爾斯泰C．薩克雷D．巴爾扎克[]

8．《未來世界》、《超人》是______國的影片。A．美B．英C．法D．中[]9．在我國，提出“以美育代宗教”這一思想的是________。A．王國維B．蔡元培C．魯迅D．胡適[]10．最早提出“寓教于樂”的美學(xué)家是_________。

[]

11．亞里士多德最重要的美學(xué)著作是《__________》。A．詩學(xué)B.詩藝C．詩品D．論崇高[]12．“三一律”是歐洲__________戲劇的創(chuàng)作法則。

A．文藝復(fù)興B．古典主義C.浪漫主義D．現(xiàn)實主義

13．《西斯廷圣母》是著名畫家___________代表作之一。A．達(dá)芬奇B．拉斐爾C.米開朗基羅D．歐里庇德斯

14．畢加索是________著名畫家。A．荷蘭B．法國C．德國D．西班牙

15．徐渭是我國明代藝術(shù)成就最高的_______之一。A．小說家B．音樂家C．畫家D．雕塑家

參考答案：一、選擇題1.B2．C3．A4.B5．C6．C7．D

8．A9．B10．C11．A12．B13．B14．D15．C

1．17、18世紀(jì)，歐洲繪畫進(jìn)一步擺脫了宗教的束縛，肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫、動物畫都獲得了極大的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批杰出的畫家，其中_______的《戰(zhàn)艦歸航》是當(dāng)時的代表作之一。A．魯本斯B．倫勃朗C．透納D．夏爾丹[]2．法國浪漫主義繪畫的代表作品《梅杜薩之筏》是___________的作品o

A.籍里柯B．庫爾貝C．米勒D．雷諾阿[]3．莫奈的作品《日出印象》、《草垛》等是法國_________的代表作品o

A．后印象主義B．新古典主義C．浪漫主義D．印象主義[]

4．法國后印象主義的代表作品《塔希提的婦女》的作者是___________。

A.塞尚B．高更C．德拉克洛瓦D．米勒[]5．俄國“巡回畫派”中最著名的作品有《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》、《女貴族莫洛佐娃》，其作者是__________。

A．列賓B．蘇里柯夫C．委拉斯貴支D．喬托[]

6．《向日葵》是后期印象派畫家____________的靜物油畫。A．米勒B．莫奈C．凡高D．高更[]7．《大衛(wèi)像》是意大利文藝復(fù)興時期___________的重要作品。

A。達(dá)芬奇B．拉斐爾C.羅丹D．米開朗基羅[]

8．_______世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了羅丹的名作《思想者》、《巴爾扎克像》等。

A．19B．18C。17D．16[]

A．柏拉圖B．亞里士多德C．賀拉斯D．普洛丁9．我國著名的青銅器雕塑作品《人面鼎》產(chǎn)生于__________

時期。

A．殷商B．戰(zhàn)國C。東漢D．西漢[]10．我國著名的雕塑作品《青銅器物架》產(chǎn)生于__________時期。

A．殷商B．戰(zhàn)國C.東漢D．西漢[]11．秦始皇陵的兵馬俑塑造于約___________年。

A．公元前200B．公元前100C．公元200D．公元100[]

12．我國的彩塑到盛唐達(dá)到了頂峰，此時的代表作品是_________。

D．敦煌塑像[]

13．書法藝術(shù)產(chǎn)生于____________。

A．日本B．朝鮮C．中國D．古羅馬[]14．蘇、黃、米、蔡“四大家”是我國__________代的著名書法家。

A．漢B．晉C．唐D．宋[]15．《祭侄文稿》的作者是____________。

A．王羲之B．顏真卿C．柳公權(quán)D．張旭[]

參考答案一、選擇題

1．C2．A3．D4．B5．B6．C7．D8.A9．A10．B11．A12．D13．C14．D15.B

十一、關(guān)于作品賞析

音樂賞析：1.民樂《二泉映月》

《二泉映月》是華彥鈞（小名阿炳）最杰出的二胡代表作。這首樂曲原為道教的嗩吶曲，具有濃郁的宗教音樂風(fēng)格。20世紀(jì)30年代末，華彥鈞在街頭流浪賣藝中，經(jīng)過反復(fù)演奏、加工、創(chuàng)作，引入了蘇南一帶的山歌、小調(diào)、江南絲竹、蘇南吹打、灘簧腔甚至廣東音樂《三潭印月》的音調(diào)。它從最初不定型的片段到完整結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷了久遠(yuǎn)的年代才得以形成，華彥鈞稱之為“依心曲”或“自來腔”。1950年夏，著名音樂史學(xué)家楊蔭瀏等人在民間音樂的“搶救”性采風(fēng)中，為其錄制了鋼絲錄音，并與華彥鈞先生商榷，定名為《二泉映月》。作品的旋律委婉流暢、跌宕起伏、意境深邃。作者運用二胡上5個把位的寬廣音域演奏，配合蒼勁的運弓處理，流露出如泣如訴、如悲似怒的情調(diào)及對光明和理想境界的憧憬，表現(xiàn)了一個經(jīng)歷舊中國生活坎坷和磨難的流浪藝人的感受和倔強不屈的性格，具有強烈的藝術(shù)感染力。

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音樂賞析：2.小提琴協(xié)奏曲《梁�！�

《梁�！沸√崆賲f(xié)奏曲是陳鋼與何占豪就讀于上海音樂學(xué)院時的作品，作于1958年冬，翌年5月首演獲得好評，首演由俞麗拿擔(dān)任小提琴獨奏。題材是家喻戶曉的民間故事《梁�！罚�以越劇中的曲調(diào)為素材，綜合采用交響樂與我國民間戲曲音樂表現(xiàn)手法，依照劇情發(fā)展精心構(gòu)思布局，采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，單樂章，以“草橋結(jié)拜”“英臺抗婚”“墳前化蝶”為主要內(nèi)容。祝英臺在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、

A．云崗石窟像B．麥積山石窟像C．山西晉祠像斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸

的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳?zāi)怪凶员M，音樂同時推向最高潮。樂曲的最終部分是再現(xiàn)部“化蝶”，在輕盈飄逸的弦樂襯托下，愛情主題再現(xiàn)，梁山伯與祝英臺從墳?zāi)怪谢癁橐粚�蝴蝶，在花間歡娛自由飛舞，永不分離。

音樂賞析：

3.貝多芬《C小調(diào)第五交響曲》

這首交響曲是18世紀(jì)德國音樂家貝多芬最為著名的作品之

一。1808年在維也納首演�！睹�運》名字的由來是一個趣談這首曲子以四個強有力音符“鏹鏹鏹鏹”開頭，“就象是命運在敲門一般”，這就是后來之所以如此命名的原因。樂曲嚴(yán)肅深刻的主題、縝密細(xì)膩的展開形式與“歡樂自苦惱而來”的具有戲劇化色彩的感情表現(xiàn)形式完美結(jié)合，形成了貝多芬最負(fù)盛名的交響曲。這是部可稱為“前無古人后無來者”的中外音樂史的經(jīng)典作品.本曲聲望之高，演出之多，可謂交響曲之冠。貝多芬在交響曲的第一樂章開頭，便寫下一句引人深思的警語：“命運在敲門”，從而被引用為本交響曲具有吸引力的標(biāo)題。作品的主題貫穿全曲，使人感受到一種無可言喻的感動和震撼，體現(xiàn)了作者一生與命運搏斗的思想，“我要扼住命運的咽喉，他不能使我完全屈服”，這是一首英雄意志戰(zhàn)勝宿命論，光明戰(zhàn)勝黑暗的壯麗凱歌。整部作品精練，簡潔，完整，統(tǒng)一，氣勢恢弘。恩格斯曾盛贊這部作品為最杰出的音樂作品。

舞蹈藝術(shù)賞析：1.芭蕾舞劇《白毛女》

中國經(jīng)典芭蕾舞劇。胡蓉蓉等創(chuàng)作。1945年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團從晉察冀前方回到延安，并帶回40年代初流行于河北阜平一帶有關(guān)“白毛仙姑”的傳說。敘述了一個被地主迫害的農(nóng)村少女只身逃入深山，在山洞中堅持生活多年，因缺少陽光與鹽，全身毛發(fā)變白，又因偷取廟中供果，被附近村民稱為“白毛仙姑”，后在八路軍的搭救下，得到了解放。賀敬之、馬可等據(jù)此創(chuàng)作五幕歌劇《白毛女》。1965年，上海舞蹈學(xué)校根據(jù)原有題材，在保留原作基本人物關(guān)系和戲劇沖突的基礎(chǔ)上，濃縮情節(jié)，大量運用中國民間舞蹈、古典舞蹈的動作，使之與芭蕾舞藝術(shù)相結(jié)合，誕生了民族芭蕾舞劇《白毛女》�！栋酌�女》在中國芭蕾舞劇發(fā)展史上具有里程碑意義，以其鮮明的中國特色立于世界芭蕾藝術(shù)之林，成為民族芭蕾舞劇經(jīng)典。芭蕾舞劇《白毛女》是現(xiàn)代生活內(nèi)容和芭蕾藝術(shù)形式的完美結(jié)合，在塑造人物方面，既運用芭蕾語匯，又吸取中國民族民間舞、傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)之長來充實和豐富表現(xiàn)手段，在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)造符合劇中人物性格的新的舞蹈語匯，服務(wù)于劇情的發(fā)展：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”后的堅韌、剛毅；大春的樸實、敦厚和參軍后的英勇、干練；黃世仁的陰險、毒辣都深刻鮮明。而音樂更是優(yōu)美動聽，經(jīng)久傳唱。

舞蹈藝術(shù)賞析：2.芭蕾舞劇《天鵝湖》

經(jīng)典芭蕾舞劇，自莫斯科首演以來，已有100多年歷史，至今在世界各國仍受到廣大觀眾喜愛，成為芭蕾舞的代名詞�！短禊Z湖》故事取材于德國中世紀(jì)的民間童話，由俄國作曲家柴可夫斯基譜樂。講的是美麗的公主奧杰塔在森林湖畔嬉戲，一只本是怪鳥變成的魔王羅特巴爾特，施展魔法將公主奧杰塔變成了一只天鵝。王子齊格弗里德的成年之日，母后要為王子舉行選妃舞會，王子悶悶不樂，忽見一群白天鵝掠過天空，王子隨即持弓尾隨來到湖畔，正要向一只頭戴皇冠的白天鵝舉弓射擊，奧杰塔緩緩地站起撣理著羽翼向王子哀訴委屈。在小提琴與大提琴交替重奏的抒情樂曲中，奧杰塔與王子跳起了大段慢板的雙人舞，王子對公主深表同情并產(chǎn)生了愛情。王子向公主起誓，要以純真的愛情戰(zhàn)勝魔法，讓公主恢復(fù)人形。在選妃的舞會上，各國來賓相繼跳起了各國民族舞蹈。魔王為了破壞王子與奧杰塔的誓約，將自己的女兒變成黑天鵝，假冒公主闖進(jìn)宮來，以妖媚的舞蹈誘惑王子，兩人跳起了著名的黑天鵝雙人舞。魔王以為王子已經(jīng)中計，一陣獰笑。霎時間天昏地暗，奧杰塔絕望地從窗外天空飛過，王子方知受騙，不顧一切與魔王展開了殊死的搏斗。最終，純真的愛情戰(zhàn)勝了邪惡，魔王被誅，公主和所有變成白天鵝的姑娘都恢復(fù)了人形，與王子歡欣起舞，迎著晨曦慶幸新生。

戲劇賞析：1.《雷雨》

《雷雨》是劇作家曹禺代表作，是中國話劇藝術(shù)經(jīng)典。編劇曹禺22歲創(chuàng)作，導(dǎo)演夏淳。該劇運用“三一律”原則，寫兩個家庭八個人物一天之內(nèi)發(fā)生的悲劇故事，表現(xiàn)20世紀(jì)初封建社會環(huán)境中的社會矛盾和家庭矛盾，封建制度與思想對人的禁錮與摧殘�！独子辍匪�顯示的，正是“宇宙里斗爭的殘忍與冷酷。”《雷雨》對社會人生進(jìn)行思索的視角是逆向的，它不是從社會秩序和倫理道德的層面來展示一個警世故事，它是將粉飾在社會秩序和家庭倫理上的溫情面紗撕毀，審視人類復(fù)雜深邃的靈魂。當(dāng)人被放置在激烈的戲劇情境之中的時候，意志和性格的較量，蒸騰出一片獰厲可怖的氣息，兩性之間的戰(zhàn)爭、被動選擇與自我承擔(dān)的矛盾、反抗動機與毀滅前提的逆轉(zhuǎn)，形成《雷雨》中令人喘不過氣來的悲劇情結(jié)，

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也觸及到了人類帶有哲學(xué)性的懸而未決的問題，引領(lǐng)觀眾作新的思考，繁漪與周萍、周萍與四鳳雙重亂倫的故事，以及無辜的周沖、四鳳之死，無奈的周萍之死、繁漪之瘋、侍萍之癡，都不過是悲劇故事的表層，而真正的悲劇性來自于人對自我選擇的被限定性的反抗，以及反抗的無意識所造成的對他者的沖撞，在反抗的合理性與沖撞的無理性之間，形成了不可避免、不可逆轉(zhuǎn)的悲劇性張力。這在繁漪的身上表現(xiàn)得最為突出。它是世界性的藝術(shù)佳作。

戲曲賞析：1.《竇娥冤》

中國十大古典悲劇之一，元代偉大現(xiàn)實主義劇作家關(guān)漢卿作。竇娥與現(xiàn)實的矛盾沖突：①張驢兒自己誤把父親毒死，卻誣陷清白的竇娥；②竇娥本想依靠衙門洗清自己的冤枉，卻反而被判以死罪；③竇娥渴望清清白白地活著，卻怕連累婆婆，自己心甘情愿擔(dān)當(dāng)死罪。竇娥所唱的《滾繡球》對當(dāng)時社會黑暗現(xiàn)實的揭露是那樣的入木三分，竇娥對黑暗現(xiàn)實徹底失望而表現(xiàn)出來的反抗精神，是那樣的震撼心靈。竇娥發(fā)的三樁誓愿，是對現(xiàn)實徹底絕望而表現(xiàn)出來的更堅定的反抗。她相信自己的冤枉得到昭雪，惡勢力得到懲辦；同時也表現(xiàn)出作者以及百姓的一種美好愿望。血濺白練、六月飛雪兩樁誓愿即時應(yīng)驗，是為了突出竇娥的冤，突出竇娥品格的高潔，增強作品對黑暗社會的批判力。該曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、人物豐滿、曲文優(yōu)美，同時具有現(xiàn)實主義悲劇作品的浪漫色彩。

戲曲賞析：2.《牡丹亭》

傳奇作品，湯顯祖作。他提出“情”作為創(chuàng)作的根本，并把“情”與“理”對立起來。這個“情”，沒有局限于男女愛情。《牡丹亭》比《西廂記》進(jìn)了一步，就在于它雖以還魂的愛情故事為內(nèi)容，卻深刻地折射出當(dāng)時整個社會要求變易的時代心聲�！赌档ねぁ返闹黝}并不單純是愛情，杜麗娘不只是為柳生而還魂再世的，它所不自覺地呈現(xiàn)出來的，是當(dāng)時整個社會對一個新時代春天的到來的期望和憧憬。整個劇本文詞華麗，充滿喜劇氛圍。這個愛情故事之所以成為當(dāng)時浪漫思潮的最強音，正在于它呼喚個性解放的近代世界的到來，并且呼喊得那么高昂，甚至逸出了中國理性主義的傳統(tǒng)，真人荒唐地死而復(fù)活(其他情節(jié)都又合常情)竟成了劇本主線。本章第一節(jié)中講的世態(tài)人情、市民文藝的粗俗根苗，在這里最終上升為典雅駘蕩的浪漫之花。它們以不同形式反映了明中葉以來巨大變動著的社會動向、氖圍和意緒。

電影藝術(shù)賞析：1.《一江春水向東流》

《一江春水向東流》，中國電影故事片，蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演。影片有三條情節(jié)線：一條是素芬與婆婆、孩子所經(jīng)歷的苦難生活，真實地表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)人民的貧困與痛苦，有著強烈的控訴作用；另一條是張忠良由一個抗日愛國青年走向墮落，混入腐敗的上層社會的過程。影片圍繞這一條線，還寫了一批政客、官商，有力地暴露了國民黨官僚統(tǒng)治集團不顧民族危機，大發(fā)國難財?shù)淖飷汉退麄兓囊鶡o恥的生活；第三條是寫張忠良的弟弟張忠明投奔山區(qū)游擊隊，戰(zhàn)后留在解放區(qū)工作。影片通過一個家庭的悲歡，以更廣闊的人生畫面，將中國人民在抗戰(zhàn)中的苦斗和受難，在抗戰(zhàn)后繼續(xù)忍受的欺壓與凌辱訴之于銀幕。影片中三條情節(jié)線交織發(fā)展，對比描寫，構(gòu)成了抗戰(zhàn)前后中國現(xiàn)實生活的真實畫卷。這部影片最后讓素芬自盡前給兒子留下了“不要學(xué)爸爸要學(xué)叔叔”的遺言。這一簡短的話語，大大深化了主題，是作者對現(xiàn)實生活思考的結(jié)果。被譽為中國電影史上第一部史詩式影片，是中國現(xiàn)實主義電影的最高峰。影片典型地體現(xiàn)了導(dǎo)演善于動用電影藝術(shù)的綜合手段，從觀眾的審美要求和欣賞心理出發(fā)，采取對比手法，謳歌真、善、美，鞭韃假、惡、丑的獨特藝術(shù)風(fēng)格。這部史詩式的影片有著遼闊的社會背景，事件紛繁，人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，時間跨度大，但脈絡(luò)清楚，層次分明，首尾呼應(yīng)默契，時空轉(zhuǎn)換不露痕跡，情節(jié)步步展開，直至高潮結(jié)局。

電影藝術(shù)賞析：2.《亂世佳人》

美國彩色故事片，1939年出品，根據(jù)小說《飄》改編，主要演員有費雯.麗、蓋博等�！秮y世佳人》是歷史上最偉大的史詩式電影，影片歷經(jīng)三年時間，由三位導(dǎo)演輪流執(zhí)導(dǎo)，耗資400萬美元，橫空出世，標(biāo)志著好萊塢電影進(jìn)入“恢弘巨制”時代。影片以其恢弘的氣勢，亮麗的色彩，豪華的場景，宏大逼真的戰(zhàn)爭場面，細(xì)膩的心理刻畫和男女主人公天衣無縫的完美組合，給人以視覺上又一次《飄》的極大享受。該片前半部如同一首史詩，重現(xiàn)一百多年前繁榮的種植園文明的沒落，亞特蘭大五角廣場遍地的傷兵，不斷的逃難，槍殺、大火等場面規(guī)模宏偉，色彩雄渾；后半部則是一出悲慟的心理劇，以戲劇的力量揭示出女主人公在內(nèi)心沖突中走向成熟的過程。影片上下兩部都以土地作結(jié)。上部思嘉獨自站在塔拉的荒田上抓起一把紅色泥土，對天發(fā)誓決不讓塔拉的人再挨餓。在雄壯有力的主題曲旋律的高奏下，畫面從思嘉站在土地上昂然面對未來挑戰(zhàn)的剪影鏡頭中淡出；下部思嘉望著遠(yuǎn)去的愛人瑞德，悲痛欲絕，耳邊響起父親郝嘉樂雄厚的聲音，“世界上唯有土地與日月同在。”《亂世佳人》是不朽的、令人難忘的。隨著時間的流逝，她并未“隨風(fēng)而逝”，而是在藝術(shù)的桂冠上一“飄”再“飄”。

藝術(shù)學(xué)概論中央電藝術(shù)鑒賞復(fù)習(xí)參考（1）

《擲鐵餅者》

創(chuàng)作于希臘藝術(shù)繁榮初期(公元前47卜前450年)的《擲鐵餅者》，是體現(xiàn)和諧的典范之作。藝術(shù)家選取了運動員鼓起全身力量，要把鐵餅擲出前的一剎那恣態(tài)。為了讓鐵餅具有最大動能，他把鐵餅向身后盡量甩動。他側(cè)彎著腰，一臂由于轉(zhuǎn)動鐵餅而向身后高抬，另一臂自然向下方低垂，雖沒握物，但并不輕松。兩臂如弓背，均勻地承受著運動的壓力。運動員的腰腹郡處于收縮狀態(tài)，腿

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部月由于這種狀態(tài)而彎曲，像一個被壓縮的彈簧。施加壓力為的是觸發(fā)反作用力，一個動作達(dá)到頂峰狀態(tài)必然過渡到后續(xù)動作。觀眾自然會聯(lián)想到運動員的下一個動作：腿部猛蹬，腰腹展開，挺胸抬頭，握鐵餅的；手臂借助身體強大的爆發(fā)力，用一個漂亮的弧形動作，把鐵餅拋出去；同時，身體將沿中心線旋轉(zhuǎn)�！稊S鐵餅者》是一個包含多種矛盾和變化的結(jié)合體，它是兩個動作和姿態(tài)的過渡狀態(tài)，是變化的空間和時間的載體，是多種力量集聚、對抗、較量的力場。希臘人以這件精心設(shè)計的作品表達(dá)他們對世界結(jié)構(gòu)的深刻理解，宣傳辯證統(tǒng)一的世界觀，炫耀他們駕馭世界的能力�！独瓓W孔》

取材于特洛依之戰(zhàn)的《拉奧孔》，塑造的是悲劇人物。拉奧孔因違背神意泄露天機，被神以殘酷的方法處死一一他和他的兩個兒子都被兩條大蛇咬死和纏死。藝術(shù)家有感于冥冥間有一種蠻橫的力量左右著人的命運，他作此雕像意在表明：對惡勢力稍有反抗，就會遭到殘酷的打擊。為了表達(dá)出這一主題，藝術(shù)家設(shè)計網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：纏繞著拉奧孔父子的兩條大蛇像來回穿插的巨繩，又像一張正在收緊的網(wǎng)，正把他們捆緊勒死。兩只可怕的蛇頭不知從哪兒冒出來，正噬咬著被害者的身軀。奮力掙扎，試圖撕開巨蛇的拉奧孔和身邊的兩個兒子，構(gòu)成一個非穩(wěn)定的、極力擴張的三角形。求生的欲望、救子的責(zé)任、反抗的怒火合成一股巨大的精神力量，鼓舞著拉奧孔。拉奧孔極為痛苦，極其吃力地手推腳蹬，他的面容因過分用力而扭曲。眼睛望著蒼天，似乎不愿露出痛苦，讓神得意或嘲笑。拉奧孔是一個與眾不同的戰(zhàn)敗者，他是被敵人活活勒死的。這件作品以如此殘酷的死亡造成強大的心理沖擊，即使千年之后，我們在作品前仍然為拉奧孔的受縛和死亡而痛苦，同時內(nèi)心涌動著渴求解放的沖動。

《米洛的維納斯》

在豪邁氣概衰退的時代，希臘對個人感情的抒發(fā)更為細(xì)膩，尤其表現(xiàn)在愈顯嫵媚的女裸體雕刻上。《米洛的維納斯》(公“前3世紀(jì))是人類雕刻史上最完美的女性體，它完成于希臘化期。那時，希臘藝術(shù)家已懂得藝術(shù)源于生活、高于生活的道理。希臘著名畫家宇克什斯把城里最美的女人召集在一起，把人們的優(yōu)點融合，作出名畫《海倫王后》。亞里士多德號召悲劇“應(yīng)該向優(yōu)秀的肖象畫家學(xué)習(xí)，他們畫出一個人的特殊面孔求其相似而又比原來的人更美……”《米洛的維納斯》是六百年來希臘藝術(shù)的高峰和集大成者。由于斷臂，觀眾只能從維納斯身體輕微的扭動來欣賞美態(tài)，“輕微扭動”來自藝術(shù)家對人體的完美理解和爐火純青的表現(xiàn)。人像的腿、臀、腹、腰、胸、肩、頸七個部位都有方向各異的S形輕微扭動。每個S形都包含壓縮、舒張、提拉、扭動的變形，飽含肌膚的彈性和張力。嚴(yán)格來說，維納斯這樣的杰作是無法用語言來形容的。在她前面任何術(shù)語和形容詞都顯得那么貧乏和無味。在眾多的古希臘雕刻中，你頭一眼就被她吸引，因為她有一種只可意會不可言傳的高雅完美的氣質(zhì)。從雕像局部分析，我們可以說出各部分的美妙之處，但從總體的效果來看，局部的相加不等于美的全部。有一股生命流，有一種氣韻生動貫穿雕像的每一個局部，但效果卻是整體的�！睹茁宓木S納斯》是絕唱中的絕唱。

恩格斯說：“生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必須的工具的生產(chǎn)；另一方面是人類自身的生產(chǎn)，即種的繁衍。”人口生產(chǎn)的穩(wěn)定增長，恰恰與生活資料生產(chǎn)的低產(chǎn)形成對照。于是認(rèn)識膚淺的原始思維把物資生產(chǎn)的功利性歸并為人口生產(chǎn)的宗教性，以人口生汽統(tǒng)帥物質(zhì)生產(chǎn)，以人口生產(chǎn)的神圣性保障物質(zhì)生產(chǎn)的功利性充滿渴望和熾熱情感的原始藝術(shù)家，訴諸于偶像，給女性形象套上圣潔的光環(huán)，把崇高、富饒、多產(chǎn)的美德賦予女神。女性成為豐產(chǎn)之神，部落之母，自然的化身和希望的偶像。女性與生育密切相關(guān)的體貌特征混圓豐滿的乳房、腹部、臀部在原始人的眼晴里和心靈中，已消隱了性刺激和性表征的淺顯功能，而突出和強化丁孕育生命、綿延后代、豐衣足食、強盛興旺的社會性功能。在工具制作中，功利的需要首先破壞自然礫石的混圓原態(tài)，制造出充盈著線條美的曲線和弧面，后來，又在造石球中，出于新的精神追求，重建對混圓形象的審美趣味。在這漫長的否定之否定過程中，人終于從自然界最偉大的現(xiàn)象中，體悟到圓形的無窮而又奇妙的魅力。在原始人眼里，太陽、月亮都是發(fā)光的球體，球體比任何形體都更為飽滿圓潤，似乎在內(nèi)張力和內(nèi)聚力中包含著膨脹的生命力。在形象創(chuàng)作中，原始藝術(shù)家把球形崇拜溶入女性崇拜，用熱烈的直率的技法把女性的乳房、腹部、臀部美化成球體和半球體。毋寧說，女神像是一串碩果累累的葡萄：豐滿成熟，肥厚多汁。內(nèi)張力把表皮繃得凸起，似乎隨時能沖決而出。這種僅僅屬于原始藝術(shù)家的無拘無羈、熱烈率直的情感和純真快捷、極度夸張的手法把生命的張力、熱量第一次釋放出來，而且毫不遮掩，毫無顧忌。這是人對自己肉體的直接贊頌，是人初次嘗試把人的本質(zhì)物化在顯性形象上，把工具制造中的韻律美轉(zhuǎn)化為人體的韻律美。這標(biāo)志著在意識中，人的主體地位的提高，說明人進(jìn)一步把自己與自然界分開。那些被稱為古代維納斯的原始女神像主要是法國勞塞爾巖廊里的浮雕《持角杯的女巫》和發(fā)現(xiàn)于奧地利的《威冷道夫的維納斯》。它們對視覺的沖擊和對心靈的震撼都是無可比擬、不可重復(fù)的。因為后世雖然是原始人的子孫，但卻永遠(yuǎn)失去了祖輩的那種童貞和童趣。他們不敢或者不能重復(fù)先輩的事業(yè)，因此原始藝術(shù)的維納斯成為絕世之作。

希臘藝術(shù)是希臘人理性精神的完美體現(xiàn)。神廟的結(jié)構(gòu)設(shè)計和形象樣式更多來自于一種靜態(tài)的幾何抽象思維，頌揚的是平衡、對稱、莊嚴(yán)、有序、寧靜；希臘人像雕刻則偏重于對時間與空間、局部與整體、正面與反面、作用力與反作用力等矛盾和斗爭的揭示，具有希臘哲學(xué)辯證、運動、變化的一面。無論是靜態(tài)的美還是動態(tài)的美都達(dá)到形神交融的境界。

在希臘以后的兩千多年里，藝術(shù)發(fā)生了深刻曲折的變化。但是，通過藝術(shù)表現(xiàn)深邃的哲學(xué)思想?yún)s成為西方藝術(shù)的傳統(tǒng)保留下來。20世紀(jì)西方抽象藝術(shù)興起，以蒙德里安為代表的幾何抽象派，以康定斯基為代表的浪漫抽象派各領(lǐng)風(fēng)騷。然而究其淵源，我們不難發(fā)現(xiàn)希臘藝術(shù)的靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式和動態(tài)辯證模式都蜇伏在現(xiàn)代藝術(shù)

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家的心靈深處，成為另一種“集體潛意識”。由此，我們感受到希臘：

藝術(shù)強大的生命力。神圣的宗教和通常被斥為下賤的妓女的奇異結(jié)合對不少民是匪夷所思的怪事，在希臘文化中卻事出有因，有源可尋。希臘男女神之間的性關(guān)系相當(dāng)自由。那些快樂的長生不老的神祗永遠(yuǎn)都在歌舞歡宴，尋歡作樂，偷情幽會。希臘人認(rèn)為最理想的生活就是像神那樣自由自在，既有永不枯竭的財富又有如云的美女，可以盡情在物質(zhì)上、情欲上享受。可能只有希臘神話才把愛與美歸于一個女神一一愛神阿佛洛狄忒。她美麗非凡，多情風(fēng)騷，雖有丈夫仍與情人幽會。所到之處，她都在撒播愛情的種子。阿佛洛狄忒作為神中美女實際是希臘男人潛意識中理想的情婦。她是一個把天上的愛和地上的愛都囊括進(jìn)去，任何一個人都可以在精神上占有，從審美上得到滿足的女性。廟妓不過是愛神在人間的替身，愛神是廟妓在神界的化身。

以阿佛洛狄忒為代表的女性雕像在古希臘長達(dá)四五個世紀(jì)的演變中經(jīng)歷了由直立，稍息，邁步到下蹲；由著衣，半裸到全裸；由窈窕少女，健美少女到豐滿的少婦等變化，好像水銀柱一樣反映出逐漸升溫的情欲熱度、日益增強的心靈自由以及不斷變化的審美情趣。但是有一點是不變的，那就是愛神只能以全希臘最美的女子為模特，或者把眾多美女的優(yōu)點集合起來，構(gòu)造出理想的美女典范。這些美女非廟妓莫屬，而廟妓也在為神立像的崇高精神的鼓舞下，在藝術(shù)家面前袒露胴體。藝術(shù)家懷著弘揚神性的宗教虔誠，寄托著愛戀藝術(shù)之心，噴發(fā)著熾熱的創(chuàng)作激情，全身心地投入到藝術(shù)中。在希臘神話中有藝術(shù)家愛上自己的作品，求神把生命賦予雕像，并與之締結(jié)良緣的故事。還有藝術(shù)家為亞歷山大愛妾作畫并愛上她的傳說。藝術(shù)家與眾不同的地方就在于：他們能把自己內(nèi)心深處的欲望、理想、想象、幻想、夢想，或赤裸裸地或改頭換面地宣泄和表現(xiàn)在作品中。他們在藝術(shù)創(chuàng)作中實現(xiàn)自己的白日夢，而普通人卻只能意會不能言傳，只能把希冀、企盼、歡樂和痛苦埋藏在心，郁結(jié)于胸。

女神像由呆板拘謹(jǐn)?shù)交顫娮栽�，由羞怯扭捏到舒展大方，宛如參加了一場延續(xù)幾個世紀(jì)的選美比賽。一件有創(chuàng)意的雕像不僅成為藝術(shù)家的代表作，凝結(jié)著他全部的智慧、境界、追求、情操、能力、技巧和勞動，而且象征著藝術(shù)家所在地區(qū)的繁榮昌盛，民智開化，政治清明，文化高雅。阿佛洛狄忒由大眾情人升格為備受呵護的公主，漸漸褪去性美的色彩，飽含著審美的意蘊和文化的內(nèi)涵。她以女性的胴體美態(tài)，無聲地向宇宙述說著人類怎樣把性欲升華為博大的愛，如何把模仿提煉成創(chuàng)造，終于在無生命中把握生命，在平凡中締造偉大，在渺小中擁抱宇宙。壁畫《最后的晚餐》

在壁畫《最后的晚餐》里，達(dá)〃芬奇創(chuàng)作出空間幻覺的奇跡。現(xiàn)實中的食堂似乎延伸到壁畫里，時間隧道把觀眾帶到基督時代。位居畫面中心的基督在說出那句驚天動地的話“你們中間有人出賣了我”之后，仿佛耗盡了體力，傷透了心。一石激起千重浪，基督一句話產(chǎn)生的轟動效應(yīng)以他為中心向四周擴散，一直波及到進(jìn)餐的教士們。他們與門徒們共同經(jīng)歷了這一驚駭悲痛的時刻。壁畫上的門徒三人為一組，雁翅般排列在基督兩旁。每個人的表情和動作都把各自的氣質(zhì)、秉性、情緒、心理，暴露得淋漓盡致：驚愕、詫異、憤怒、委屈、悲痛、心虛、恐懼……達(dá)〃芬奇的創(chuàng)作證明，藝術(shù)可以把人的精神世界挖掘到何等深度!圣馬利亞圓頂教堂

希臘人在神廟建筑中用數(shù)學(xué)和幾何證明宇宙的偉大，意大利人在教堂建筑中用數(shù)學(xué)和幾何贊美全能的上帝。佛羅倫薩的天才建筑師布魯內(nèi)萊斯基(公元13771446年)設(shè)計和修建了圣馬利亞圓頂教堂。圓頂建筑古已有之，不過大多是圓拱，坐落在厚實的墻上。布魯內(nèi)萊斯基運用豐富的數(shù)學(xué)知識，經(jīng)過周密的計算，決定獨劈蹊徑，用八根弧形的橡木接成八面形的圓頂架結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)坐落在一個八面形的很薄的墻垣之上。圓頂?shù)闹亓垦匕烁�立柱傳�?dǎo)到地面。為了加大強度減輕重量，他采用薄殼原理，把圓頂?shù)拿嬖O(shè)計成雙層空心弧面。里層殼體負(fù)載重量，較薄的外層殼體用于遮蔽風(fēng)雨。直徑為39公尺，高度達(dá)56公尺的圓頂高高聳立，曙熠生輝。這是人文主義的理想工程，是科學(xué)陽技術(shù)的勝利結(jié)晶。希臘的幾何學(xué)曾被僧侶用來證明上帝的存在和偉大，到了文藝復(fù)興時代，終于被用來開發(fā)人的聰明才智。布魯內(nèi)萊斯基為一位名叫帕齊的權(quán)貴建筑小教堂。這座建筑物與其說是教堂，毋寧說是各種幾何體的組合�？臻g嚴(yán)格地確定為立方體、半立方體和半球體。均衡布的水平線與垂直軸線產(chǎn)生單純、明確、靜穆的效果，襯托出上帝的完美無缺和宇宙的神圣有序。米開朗基羅

米開朗基羅(公元14751564年)是另一類天才。他沒有達(dá)〃芬奇那么多才多藝。他僅把才華集中到藝術(shù)上，但這是怎樣的集中啊!試想，太陽的萬丈光芒集中于一點，將產(chǎn)生多大的熱量!面對5．5米高，重幾十噸的花崗巖，別人望而卻步，知難而退，他卻一人將其雕鑿成《大衛(wèi)》。在長48米，寬13米的巨大天花板上，他一人用四年時間畫出幾十個姿態(tài)各異的巨人，完成名畫《創(chuàng)世紀(jì)》的天頂畫。他設(shè)計和監(jiān)造了世界第一大教堂的巨大圓頂，這樣的工程通常要由第一流藝術(shù)家紐成的集體才能完成。繁重的工作使米開朗基羅付出了沉重的代價。《創(chuàng)世紀(jì)》完成后，由于長期仰面作畫，他不能低頭，走路時高一腳低一腳。他整日灰塵滿面，疲勞不堪。如果說達(dá)〃芬奇善于刻畫心理，表現(xiàn)女性而代表陰柔風(fēng)格，那么米開朗基羅以善于刻畫力量，表現(xiàn)男性而代表陽剛風(fēng)格。在西斯廷教堂天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》中，氣吞山河的上帝以叱咤風(fēng)云的氣勢在天空飛動，創(chuàng)造著天地日月。他的隨從以敬畏的目光注視著神態(tài)威嚴(yán)的造物主。在《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》中，上帝飛馳而來，寬大的斗篷被風(fēng)吹開，好像浮云一樣簇涌在周圍。上帝把生命凝聚在食指，伸向徒具形體卻毫無力量的亞當(dāng)，要把生命活力輸送給人類之祖。為完成這項偉業(yè)，即使是全能的上帝也必須貢獻(xiàn)出全部心血。上帝的目光是悲壯的。他疲軟的身軀由助手托舉著。在米開朗基羅的心目中，上帝就是他自己。他把自己的血肉和生命都給予了

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作品。

米開朗基羅為美弟奇家族陵墓創(chuàng)作名為《晝》、《夜》、《晨》、《暮》四座雕像。他以兩男兩女的側(cè)臥像隱喻人類窘迫的處境。斜臥的人像弓腰曲背，似乎無處立足，無物可抓，隨時會滑落下去。他們空有健壯的身體，徒具一身氣力，卻不知用于何處。他們有的在昏睡，有的在似醒非醒中掙扎，也有大夢方醒后的痛苦。他們似乎是另一種形式的奴隸。

米開朗基羅把理想的人性寄托到猶太民族英雄摩西身上。舊約記載，摩西帶領(lǐng)猶太人脫離埃及的統(tǒng)治，去尋找流淌著蜜與牛奶的家園。藝術(shù)家選擇一個戲劇性造型：猶太人違背自己的諾言，又次崇拜異教偶像。摩西聞訊大怒，他猛回頭，怒視著背信棄義的小人，繃緊的肌肉反映出滿腔怒火。但是理智終于壓抑住沖動。他仍然坐著，一只手臂緊緊夾著猶太人與他訂立的契約，另一只手狠狠地揪著長長的美髯。一個高瞻遠(yuǎn)矚、疾惡如仇、威風(fēng)凜凜的領(lǐng)袖形象誕生了。拉斐爾

《圣母瑪利亞》《自畫像》

《美慧三女神》《圣家族》《抱獨角獸的女郎》

1483年，拉斐爾〃桑齊奧誕生了。當(dāng)拉斐爾21歲到佛羅倫，達(dá)〃芬奇和米開朗基羅兩位前輩正處于藝術(shù)創(chuàng)作頂峰時期。有的青年藝術(shù)家由于懾于這兩位巨人的名聲，已經(jīng)變得灰心喪氣了，拉斐爾卻不然。他知道自己既沒有達(dá)〃芬奇那么多才多藝，又缺乏米開朗基羅那種經(jīng)天緯地的氣魄。但他立志創(chuàng)新，走自己的路。拉斐爾的繪畫以圣母為主要題材。在他之前已經(jīng)有成百上千的畫家畫了成千上萬幅圣母像。拉斐爾要創(chuàng)造新的圣母形象，委實不是一件容易的事。于是拉斐爾勤奮學(xué)習(xí)，努力工作。任何一幅畫，他都要在草稿本上反復(fù)設(shè)計，多次修改，力求精益求精。拉斐爾筆下的圣母都很年輕，她們眉清目秀，面容圓潤，可愛賢淑，安祥穩(wěn)重。他幾乎沒有畫過悲痛欲絕面容憔悴的圣母。他的圣母經(jīng)常和嬰兒基督以及幼小的施洗約翰在一起，母子二人相依為命，盡享天倫之樂。構(gòu)圖常取達(dá)〃芬奇始創(chuàng)的金字塔式布局，力求穩(wěn)重和諧。他的用色清新柔和，美而不艷。他多取純樸的平民女子，用筆簡練樸實；后期所畫多是位居寶座的女王式圣母，雍容華貴。

拉斐爾注意觀察現(xiàn)實，但又不拘泥于現(xiàn)實。他更注意高于現(xiàn)實的藝術(shù)的綜合作用。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中說過：“為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出那最美的一個作為我的模特兒……但由于選模特兒是困難的，因此在創(chuàng)作時，我還不得不求助于我頭腦中形成的自我正在盡力索求的理想美的形象。它是否就是那樣美，我不知道，但我正努力達(dá)到完美的程度。”綜合現(xiàn)實之美，創(chuàng)作理想的藝術(shù)之美是藝術(shù)創(chuàng)作的一條規(guī)律。這條規(guī)律被拉斐爾從實踐和理論上再一次總結(jié)出來。

拉斐爾在女性美的描繪上達(dá)到了旁人無法企及的高峰。那緊抱著圣嬰的《椅中圣母》，把年輕少婦的端莊、美麗、柔順，表達(dá)到完美的程度，尤其那雙明澈的眼睛，用“一池秋水”形容也不能盡其意。

《西斯廷圣母》是一幅于西斯廷教堂的祭壇畫，是拉斐爾圣母畫的極致。這幅畫的高妙之處在于畫中的圣母似走非走，似悲非悲，似看非看，似神非神；與愛子血肉相連，又準(zhǔn)備獻(xiàn)子救世；圣嬰肥胖嬌嫩，又帶著與年齡不相稱的嚴(yán)肅。圣母腳下跪迎的教皇和圣女使畫面顯得平衡，但前者的年高德昭，后者的年輕活潑，又使得畫面有了變化。母性的偉大無私和題材的悲劇力量被拉斐爾表現(xiàn)得淋漓盡致。倫勃朗自畫像

尼德蘭文藝復(fù)興藝術(shù)為西方文化作出新的貢獻(xiàn)。他們滿懷喜悅心情去觀察、體驗、表現(xiàn)人，于平實中提煉出自然天成、樸實無華的美，尼德蘭的藝術(shù)世界雖沒有意大利藝術(shù)那么崇高壯麗，沒有德國藝術(shù)那么深邃玄奧，沒有法國藝術(shù)那么顯赫堂皇，但是它真實、親切。尼德蘭藝術(shù)構(gòu)成現(xiàn)實主義的主流。

畫家倫勃朗(公元16061669年)為此作出特殊貢獻(xiàn)。倫勃朗晚年孤苦伶仃，死于貧病交加，死后很久也沒得到社會承認(rèn)。但是他現(xiàn)在是我們最熟悉的藝術(shù)家，因為他留給后世一份最詳盡的心史記錄百多幅以上的自畫像，平均每年兩幅以上。流覽系列畫像，我們觀察到時光和生活怎樣一步步把意氣風(fēng)發(fā)的年輕的倫勃朗變成“一把辛酸淚，滿腔悲憤情”的老年倫勃朗。倫勃朗如此重視自己的一生有深刻的文化內(nèi)涵。他的生活大起大落，經(jīng)歷過喪妻失子的悲傷，飽嘗過掃地出門的痛苦。他在回顧往事時一定會嘆息命運為什么如此不公。身為畫家，他要用手中的畫筆演奏出一曲悲壯的命運交響樂。54歲時的倫勃朗還是一個粗壯冷峻的漢子。時間僅過一年，畫家出現(xiàn)在《自畫像》中。他大半身隱沒在黑暗中，只有頭部被強光照射，從黑暗中浮現(xiàn)出來。他面容憔悴，精疲力盡，一雙努力睜大的眼睛好像在向觀眾發(fā)問：我怎么會變成這般模樣?但是倫勃朗又帶著某種神圣感，因為他遭此惡運只是因為忠于藝術(shù)，他是藝術(shù)的殉道者。

倫勃朗命運的轉(zhuǎn)折點是作于1642的油畫《夜巡》。這一年，阿姆斯特丹哈勒姆射手公會出資請他繪制一幅公會成員群像。通常畫家要把全體成員平等地畫出來，像現(xiàn)在拍一張集體照片。但是藝術(shù)激情推動倫勃朗創(chuàng)作了一幅情景圖：警報聲響，戰(zhàn)鼓雷鳴，戰(zhàn)士們拿起武器緊急出動，呈現(xiàn)出多姿多彩的表情和動作，組合成貌似雜亂實則有序的的場景，因而各人的形象清晰程度不同。射擊手因出同樣多的錢但沒有同樣的地位不滿。他們提出抗議，拒絕接受作品。后來事件演變成一場訴訟。倫勃朗受到攻擊和審判，名譽受到極大《夜巡》事件是商品社會控制藝術(shù)和藝術(shù)品、打擊藝術(shù)家的典型事件。中世紀(jì)藝術(shù)家是達(dá)官貴人的奴仆，藝術(shù)品是宮廷府月邸的裝飾品。資產(chǎn)階級把藝術(shù)家從奴仆地位解放出來，藝術(shù)家成為以賣畫為生的自由職業(yè)者。表面上，他們獲得自由，實際上受制于一

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個更為冷酷無情的買主商品市場。藝術(shù)家成為雇傭勞動者。如果他們被市場拋棄，等待他們的將是貧窮、饑餓和死亡。出于藝術(shù)家的良知，倫勃朗堅信自己是無辜的。在貧困中，他作自畫像，為朋友和家人作像，畫圣經(jīng)題材。在1665年的自畫像里，他對心靈的揭示達(dá)到前無古人的高度。躬腰駝背、滿臉皺紋的倫勃朗，瞇縫著眼，咀唇微張，帶著一絲苦笑。但是古怪的表情掩蓋著澎湃的心潮。在倫勃朗的畫前，我們感覺到人物的呼吸和心靈。倫勃朗的油畫技巧達(dá)到了爐火純青的程度。僅憑巧妙的配色和寥寥幾筆的涂抹，他能把基督悲傷無望的眼神，把輕薄透明的紗衣，把毛毯的花紋，把銅碗的乳釘，把牛肉的肌健和血沫，不可思議地付諸形象。他讓金色的光從空中射人暗室，從圣經(jīng)向外噴放，在混暗中旋轉(zhuǎn)；他為秀發(fā)和朱衣抹上一層金輝，為手掌留下一片陰影，為人群中的某一個人留出特寫。倫勃朗在油畫和銅蝕畫上創(chuàng)造著奇跡，這奇跡證明著人的創(chuàng)造力可以達(dá)到何等的高度!夏爾丹

夏爾丹《鰩魚》

夏爾丹(公元16991779年)出身于城市平民，他的畫也是平民生活的反映。他描摹那些陳設(shè)簡樸、一塵不染、井井有條的勤儉之家。家庭主婦衣著樸素，賢慧溫柔。母親給女兒端來濃湯，先讓她背誦飯前祝福經(jīng)，然后愛戀地看著她狼吞虎咽。他畫的女仆、廚娘和維米爾筆下的勞動婦女一樣勤勞。她們與鍋碗瓢盆、蔬菜瓜果為伍。人和物都那么純樸，關(guān)系那么和諧。夏爾丹一洗洛可可藝術(shù)的浮華艷麗之風(fēng)，追求樸實、穩(wěn)健、醇厚之美。他多用白、灰、褐色描繪潔白的桌布，灰色的衣裙和銅褐色的灶具，畫面籠罩著寧靜沉穩(wěn)的氣氛。

夏爾丹是杰出的靜物畫家。靜物畫一向是尼德蘭藝術(shù)家的強項。他們描畫金杯、銀盤、瓷器和水晶器皿。他們畫撩人胃口的美味佳肴、葡萄美酒。總之，藝術(shù)家要把現(xiàn)實的和理想的酒肉生活畫出來，掛在室內(nèi)，讓人欣賞，讓人感到生活的美好。

夏爾丹既反對尼德蘭的奢華，也不理會禁欲的基督教規(guī)。他畫平民廚房常用的老式茶爐、打補丁的銅鍋、粗瓷大碗、陶土水罐。這些灶具和食具既無華麗的外表，又無高貴的質(zhì)地，但是莊重厚實，物美價廉，無日不用。鍋灶上的坑凹和裂紋，負(fù)載著歲月的風(fēng)塵，蘊藏著人生的故事，記錄著生命的航船，顯得親切動人。請看這口每天都冒著熱氣的湯鍋，請看他妻子剛從集市上買回的胡蘿卜，還有那條很快就要開膛剖肚的鰩魚，請看他的酒杯、眼鏡盒，請看他妻子的頂針、剪刀、針線籃和毛線團。他懷著憐愛的溫情描繪煙斗，仿佛怕它摔破。于是夏爾丹的至理名言在耳邊響起，“人們使用的是色彩，但作畫時指揮藝術(shù)家的是情感。”

畫家使用調(diào)色盤和畫筆時運用自如，游刃有余。秋季的豐腴仿一個個碩大鮮紅的水蜜桃中滲漏出來。人們似乎可以輕撫蘋果的白霜和鮮桃的茸毛，可以看到玫瑰紅和金黃果汁中凝結(jié)的顆粒。柔和的光線穿過細(xì)細(xì)的灰色塵埃，顯得溫暖而寧靜。夏爾丹的筆觸不溫不火，不疾不徐，既無精雕細(xì)刻的匠氣，又無頤指氣使的霸氣。那

損害。從此訂畫者疏遠(yuǎn)了他，畫家門庭冷落，事業(yè)和命運江河日下。佛濃縮在成熟水果的糖份里，秋之色調(diào)從一串串飽滿的紫紅葡萄和一涂一抹像陳年老酒，蘊藉著多年的積淀，凝聚著天地之精華。夏爾丹的藝術(shù)有永久的魅力。時隔百年之后，《追憶逝水流年》的作者法國作家普魯斯特寫出廣大觀眾的心聲，“在看到夏爾丹的繪畫作品之前，我從沒有意識到在我周圍，在我父母的屋子里，在未收拾干凈的桌子上，在沒有鋪平的臺布的一角上，以及在空牡蠣殼旁的刀子上也有著動人的美存在。”《梅杜薩之筏》

籍里柯以全部心血創(chuàng)作的《梅杜薩之筏》，取材海難事件，立意于人類命運。以區(qū)區(qū)一筏之小，揚浩然天地正氣。它歌頌的是生戰(zhàn)勝死，人戰(zhàn)勝天、理智戰(zhàn)勝荒蠻的信念。這不正是法國人民臥薪嘗膽，重振昔日雄風(fēng)的強大力量所在嗎?難怪德拉克洛瓦看這幅畫時，如觀電擊長空，驚濤拍岸，激動得要狂呼，要飛奔。丹東和羅伯斯庇爾的后代不甘心平庸，他們要無愧于前輩，做到拿破倫用劍無法做到的偉業(yè)。德拉克洛瓦取材于《神曲》創(chuàng)作的《但丁的渡舟》，以風(fēng)雨如磐、漫漫長夜隱喻著法國的政治氣氛，那迎風(fēng)而馳的小舟象征著人們向往光明的熱情，在陰河里掙扎的惡鬼代表著殘害善良的邪惡�！断�奧島的屠殺》更以慘烈的景象重現(xiàn)惡戰(zhàn)勝善，文明被野蠻蹂躪的人間悲劇。革命在經(jīng)歷低潮之后終于在1830年和1848年再次興起，1789年革命未完成的任務(wù)再次被歷史提出來�！蹲杂膳�神領(lǐng)導(dǎo)人民》

《自由女神領(lǐng)導(dǎo)人民》是法國革命最高的藝術(shù)象征。德拉克洛瓦的這件不朽作品取材于1830年巴黎起義中的街壘戰(zhàn)，表現(xiàn)的是向敵人沖鋒陷陣的工人、小業(yè)主、大學(xué)生、流浪兒。但是它的意義絕不是一次歷史事件的真實記錄。使這幅畫千古不朽的是高舉紅旗走在起義者前面的自由女神。自由女神!多么健壯活躍

的生命!多么莊嚴(yán)偉岸的精神!多么仁慈忘我的感情!她比古往今來一切基督、圣母、佛祖都偉大，因為她是人類自由的幻化，而不是神秘精神的偶像。法國革命經(jīng)過半個世紀(jì)的呼喚，終于找到自己的形象，大衛(wèi)未竟的事業(yè)終于在德拉克洛瓦筆下完成。

《擎》,羅丹思想者吻和妒嫉永恒的春天熱吻

《達(dá)娜厄》，羅丹上帝的手魔鬼的手握

非同尋常的巴爾扎克像

對于偉大的羅丹(公元18401917年)來說，科學(xué)崇拜也好，神秘崇拜也好，都是對偉大的造化和偉大的人類的崇拜。一方面他深切地感受到人的精神和肉體的無限美妙，并為人能夠表現(xiàn)美而自豪；另一方面，他深信以人有限的智慧，不能對宇宙和人類的博大與深奧明察秋毫，尋根問底。因此他對造化和生命充滿崇敬的心情。

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意大利文藝復(fù)興運動為西方培養(yǎng)出一批才華橫溢的文化巨人，法國大革命為現(xiàn)代社會培養(yǎng)出一批棟梁之材。文學(xué)家、藝術(shù)家、哲學(xué)家互相學(xué)習(xí)，互相支持，結(jié)成浩浩蕩蕩的文藝大軍，在西方掀起一個又一個文藝高潮，創(chuàng)造出燦若群星的藝術(shù)珍品。

浪漫主義的實質(zhì)就是自由，也就是說在資產(chǎn)階級民主革劍浪潮中，文學(xué)家和藝術(shù)家獲得了在封建制度下不可能得到的恩想自由、言論自由、創(chuàng)作自由，因而創(chuàng)作出自由的作品。

自由之火鑄煉出德拉克洛瓦高尚的靈魂和出眾的才華。我們很難相信，在這個瘦弱矮小的法蘭西人的軀體中竟然包裹著精神的狂飆。洶涌如潮、力抵千鈞的筆觸，飛旋狂動、生龍活虎的姿態(tài)，人獅相搏、駿馬飛躍的場面，迷人心魄的神話境界，夢幻似的東方風(fēng)情，濃如怒云、氣蓋莽原的色調(diào)，宣泄的是熾熱如火的激情和天馬行空的神思。歷史又一次證明：藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家靈魂的結(jié)晶，畫品就是人品。

米勒《拾穗者》

如果說柯羅懷著崇敬的心情描繪一草一木，那么米勒(公元18141875年)則以參拜上帝的神圣心情去描繪農(nóng)夫的耕耘、收獲、放牧，乃至喂乳、拾穗、編織等小事。他以贊美的筆調(diào)描摹農(nóng)民的粗布衣裙、厚重的木鞋、粗笨的農(nóng)具、破舊的石屋，堆滿雜物的院子、收割后的土地，甚至帶著麥秸氣味的褐黃色的空氣。在生活的沉重壓力下，農(nóng)民默默無聞地勞動和生活。他們以平靜的心情接受上天的安排。空曠的田野里，農(nóng)民夫婦仍在挖掘稀少的土豆。突然，遠(yuǎn)處傳來教堂的鐘聲，悠揚凄涼的鐘聲帶來上帝的召喚，襯托得天地更為空曠和寂寥。夫婦趕緊停下手中的活計，站在原位，低下頭。男人手捧著帽子，放在胸口，在心中默默祈禱。他的妻子則躬著腰，雙手合十，低聲述說著什么。站在這幅畫前，我們肅然起敬。在他們身上，我們發(fā)現(xiàn)一種生存的莊嚴(yán)，一種神圣的貧窮。一種面對圣徒才有的敬佩之情從我們心中油然而生。羅丹行走的人

《羅密歐與朱麗葉》，羅丹三個影子沉思

青銅雕像《加萊義民》《伸出墳?zāi)沟氖帧?羅丹憤怒的手溫柔的手

他說：“因為我們在世間所能感到的和所能理解的，僅僅是事物的一端，而事物只能借此一端，才呈現(xiàn)在我們面前，影響我們的官能和心靈。至于其他一切，則伸人到無窮的黑暗中；甚至就在我們身邊，隱藏著萬千事物，因為知覺這些事物的機能我們并不具備。”然而羅丹對他能夠感受和理解的“一端”，作出多么深刻博大的表現(xiàn)啊!他以宇宙意識和人類意識觀照萬物，哪怕是一棵綠芽，一塊肌膚也不忽略。從中，他看到的是偉大的生命，他由衷地贊美造化之功。為此，他創(chuàng)作了集人類智慧之大成的《思想者》，集人類情感之大成的《吻》，集人類道德之大成的《加萊義民》，集人類創(chuàng)造之大成的〈巴爾扎克像〉，集人類命運之大成的〈地獄之門》。為此，他的人體雕刻即使沒有頭部，僅憑動作姿態(tài)和肌膚的抖動，就能表達(dá)人的喜悅、興奮、焦慮、恐懼、激動、仇恨、愛戀……因此，他能從通常認(rèn)為是丑陋的殘疾、畸形、痛苦、衰老、垂死、瘋狂中，深刻地揭示人的命運，人的感情，以及生活

的真實。因此，他能在人物肖像中通過典型塑造，夸張變形，象征類比，揭示出人物的性格、情感、經(jīng)歷、職業(yè)、命運。

但是羅丹始終沒有忘記，他無法感受和理解的未知世界極其廣大，即使偶然有所感悟，他也無法用通常的方法和手段表現(xiàn)。在內(nèi)心深處他對冥冥之中的主宰，對命運的神秘力量，始終懷抱敬畏之情。因此，他在《思想者》之上的門楣上邊放著《三個影子》。這三個名為“影子”的健壯男子肩負(fù)著的無形之物是什么?在《上帝之手》里，蜷縮著一個似人非人的胚基，它是人類的象征嗎?而《上帝的信使》是個無頭的四肢大開的裸女。她為什么取這種形體?她傳達(dá)上帝的什么信息?《大�！肥且蝗核辣Щ罾p的的男男女女，難道男女之欲就是大海的生命嗎?這些問題沒有回答。而《地獄之門》更是充滿著對人類悲慘命運的感謂和無奈。門上凸現(xiàn)出近兩百個各式各樣的人體。有一些人物取自《神曲》，例如父親食子的《尤谷利諾》，表現(xiàn)保羅和法蘭西斯卡愛情的《吻》；有些取自《圣經(jīng)》，如《夏娃》；還有些是作者的創(chuàng)造，如《老妓女》、《思想者》。《老妓女》是《思想者》的對立面。一個骨瘦如柴的老婦正悲哀地審視著自己的身體。她曾經(jīng)是個迷倒過無數(shù)達(dá)官貴人的名妓，隨著歲月的流逝，荒淫的生活奪走了她的青春和美貌。如今她人老珠黃，一無所有，只有那干皮似的軀殼還在。殘酷的生活把萬物之靈的人變成廢物，變成垃圾，這是人類的悲劇。虛無和無奈雖然有些消極，但是也從另一面抒發(fā)了藝術(shù)家博大的胸懷，顯示出大手筆的氣勢和神韻。

羅丹在人像雕塑中達(dá)到“遺神取貌”的階段，他要突破傳統(tǒng)藝術(shù)精雕細(xì)刻，舍本求末的通病，在雕刻中以簡約雄渾的風(fēng)格，淋漓酣暢地抒情達(dá)意，深刻挖掘人的內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌。藝術(shù)創(chuàng)新的需要推動羅丹對東方藝術(shù)發(fā)生濃厚興趣。他意識到東方藝術(shù)是人類豐富的藝術(shù)寶庫，西方人從中可以學(xué)到許多東西。他

在創(chuàng)作《巴爾扎克像》時，深受一尊中國石灣陶瓷達(dá)摩禪師像的啟發(fā)，塑造出身著長袍，雙臂交叉的人體。畢加索

《格爾尼卡》

兩個小丑盥洗間人生悲劇亞威農(nóng)少女夢畫室三個舞蹈者生之歡樂

畢加索是絕對的個體主義者，我行我素，以我為核心，反對一切束縛他的人間和宇宙的神圣法則、規(guī)范和紀(jì)律。只有自由，絕對

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的自由才適合于他。自由拌隨著獵奇和宣泄，自由導(dǎo)致可怕的自私。因而，他的一生，痛苦、孤獨、失望多于幸福、友誼和歡樂。從自然主義到表現(xiàn)主義，從表現(xiàn)主義到古典主義，從古典

主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義和原始主義，畢加索幾乎把西方從古到今的造型手段都運用一遍。作為西方文化的巨擘，日神精神和酒神精神在他心靈深處翻騰。日神精神磨礪思想的鋒芒，使他隨心所欲地透視空間，分解空間，重建空間；酒神精神激蕩感情的風(fēng)暴，把他投入到狂放、沖動、放縱、愛戀、恐懼、

憤怒的旋渦之中。他的作品就是他的生命活力的象征，就是他的內(nèi)心世界的晴雨表。每當(dāng)他身邊有一位新的女性伴侶，他的畫風(fēng)都有突變。他以居高臨下的傲慢，游戲人生，關(guān)注人間。偉大的藝術(shù)靈魂里摻雜著頑童的純真心理，然而畢加索始終是個熱愛和平，熱愛人類的人道主義者。

1937年他為抗議德國法西斯屠殺暴行而作的《格爾尼卡》，產(chǎn)生了世界性的影響。黑、白、灰構(gòu)成的畫面，以象征的手法展示死亡、毀滅、恐懼、哭泣和驚慌。由于畢加索崇高的威望和鮮明的進(jìn)步立場，由于民主力量的解釋宣傳，這件立體主義作品的政治沖擊波大大強化，成為現(xiàn)代藝術(shù)介入政治的成功范例。

畢加索對藝術(shù)的主要貢獻(xiàn)是他徹底拋棄了關(guān)于美、完整、和諧，關(guān)于表現(xiàn)和摹仿，關(guān)于空間透視的傳統(tǒng)觀念。對于他，藝術(shù)就是發(fā)現(xiàn)，就是造物。即是說，發(fā)現(xiàn)前人未發(fā)現(xiàn)之世界物體和人體可以像襪子一樣從里向外翻轉(zhuǎn)。在常人眼里堅不可摧的固體世界可以任意分割和改造。他還發(fā)現(xiàn)物體是多重和多義的。世界位于既是彼又是此的非定性之中，我們對世界的單一、僵化的定位和定性往往是錯誤的，虛假的。畢加索匪夷所思的聯(lián)想能力有化腐朽為神奇的力量，大大開拓了人們的眼界。在他的作品里，花瓶可能是女人纖細(xì)的腰身，自行車的把手和座墊合起來是一個牛頭，玩具汽車可以是猩猩的臉，而柳條筐則充當(dāng)山羊的大肚子。畫出的報紙足以亂真，貼在畫上的車票、火柴盒又能以真充假。在他的筆下，世界無物不可入畫；他的慧眼所至，一切皆于常規(guī)迥異，一切都改變了性質(zhì)。畢加索證明了人有多么巨大的創(chuàng)造能力!人多么渴望發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)彼岸世界!

畢加索解構(gòu)了常規(guī)空間，但并不愿把世界變成堆瓦礫。在立體主義初期，他試圖把塊面拼合起來。由于他沒有找到一種有機的方法，因而拼合顯得生硬。到二三十年代，他似乎找到了重構(gòu)世界的途徑。此時，看他的畫，人像好像在動，正面正在變成側(cè)面，迎面而來又飄然而去，四肢、五官、身軀都在變化……幾千年來，人類一直幻想用造型表現(xiàn)運動，讓畫面擺脫凝固和僵化，真正“活”起來。這個理想在畢加索筆下得到實現(xiàn)。阿爾普

阿爾普(公元18871966年)實踐了“自發(fā)性創(chuàng)作”。無意識地撕破各種顏色的紙片，讓這些紙片隨意落下來，然后按照偶然形成的圖案把它固定在抽象圖形內(nèi)。阿爾普認(rèn)為這些作品體現(xiàn)出偶然韻律美感，是深不可測的存在的一部分。現(xiàn)代建筑奇觀紐約洛克菲勒中心紐約帝國大廈聯(lián)合國大廈

紐約古根海姆博物館

二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和納粹的暴行打斷了歐洲現(xiàn)代建筑業(yè)，很多有才華的建筑家和藝術(shù)家流亡到美國，把先進(jìn)的設(shè)計思想和建筑美學(xué)帶到新大陸。美國雄厚的財力、旺盛的需求、廣闊的市場，為建筑藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了優(yōu)越條件。20世紀(jì)30年代末和40年代中期，美國建筑開始大發(fā)展。老建筑家風(fēng)頭不減當(dāng)年，賴特1936年完成的賓夕法尼亞洲霍夫曼住宅是一件劃時代杰作。作者表現(xiàn)出類似中國天人合一的宇宙觀。他把私宅建于山林之中，瀑布之上，采用當(dāng)?shù)卮植谑�料為材，突出住房與自然和諧相處的氣氛。建筑大開大閹，凸凹有致，虛實相問，不但體現(xiàn)出新的建筑美學(xué)思想，而且表現(xiàn)出一種新的生命觀。賴特設(shè)計的辦公樓突出柔和的圓形和弧形，整面墻都裝上窗帶。入夜，華光齊放，高樓如月光之塔。他于1959年構(gòu)思的紐約古根海姆博物館的主體是展覽館和行政樓。圓形的展覽館上大下小，像一個倒的多層漏斗。螺旋形的展覽廊，由下至上，圍繞著圓筒形的中央天井盤旋而上，觀眾不用登樓即可邊看邊上。回廊被分割成小展廳，藝術(shù)品陳列在展廳內(nèi)。人造光和自然光柔和地照亮內(nèi)部。觀眾既可在小展廳內(nèi)仔細(xì)欣賞藝術(shù)品，也可把目光投向天井和層層回廊，獲得全景視野。古根海姆博物館是20世紀(jì)最巧妙的建筑物之一，它完全改變了博物館的設(shè)計觀念。米斯在二戰(zhàn)后終于實現(xiàn)了建造摩天大樓之夢，修建了芝加哥濱湖公寓、紐約西格拉姆大廈，由此推動了西方城市建筑。柯布西耶在巴西和法國修建了蜂窩狀的高樓。紐約的洛克菲勒中心、帝國大廈在30年代競相爭奪高度之最，樓層已高達(dá)百層，線條密集如布匹經(jīng)緯線。

德國的亨特里赫和皮茨尼率先修建了板塊式大樓。兩個或三個高而窄的大樓并肩而立，如夾心餅干。從此，線條明快，狀如火柴盒似的玻璃大樓如雨后春筍，紛紛聳立，城市變成高樓的森林。聯(lián)合國大廈、世貿(mào)中心、西爾斯大廈都是著名大樓。世貿(mào)中心的日裔設(shè)計者山畸實、聯(lián)合國大廈的設(shè)計者哈理森、波士頓人壽保險大廈的華裔設(shè)計師貝聿銘、摩瑞大廈的日本設(shè)計師丹下健三都是著名的建筑學(xué)家。

摩天大樓興旺發(fā)達(dá)的動力來源于經(jīng)濟的繁榮。二戰(zhàn)以后，西方經(jīng)濟，尤其是美國經(jīng)濟的高速發(fā)展，刺激了實力雄厚的跨國公司和財團的出現(xiàn)。這些經(jīng)濟巨人擁有幾百億，基至上千億資產(chǎn)，雇傭成千上萬的人員，子公司和工廠遍布世界。為了管理龐大的產(chǎn)業(yè)，公司需要功能齊全的辦公大樓。價值億萬的辦公大樓既是房地產(chǎn)的投資，又是實力和財富的象征，具有弘揚企業(yè)形象，增強公眾信心的廣告效應(yīng)。在國際性大都市的黃金地段，幾乎所有的大跨國公司、國際銀行都設(shè)立辦事機構(gòu)或分行，那里的地價已達(dá)天文數(shù)字。為了在有限的地塊上獲得盡可能多的使用面積，高樓不得不向高空發(fā)展。東京的商業(yè)區(qū)、香港的中環(huán)、紐約的曼哈頓都是高樓密集的熱

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點地區(qū)�，F(xiàn)在，已有人計劃修建200層、300層甚至500層的大樓�，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和工業(yè)水平幫助工程師解決了建筑摩天大樓的技術(shù)難題�？拐鸬膱怨绦�，防火防災(zāi)的安全性，居住和工作的舒適性都得到保障。一座高層建筑實際是一座立體的小城鎮(zhèn)，經(jīng)常有數(shù)千人生活和工作在一起。大樓設(shè)有辦公室、公寓、購物中心、旅館、娛樂中心，功能齊全，服務(wù)周到，能滿足人們的各種需要，還能吸引大量的游客。當(dāng)然高層建筑也有某些弊病，長年生活和工作在大樓封閉的環(huán)境里，容易得空調(diào)病和辦公樓綜合癥，引發(fā)體質(zhì)下降，精神失調(diào)。高樓密集導(dǎo)致交通擁堵，環(huán)境惡化，還能引發(fā)高樓旋風(fēng)，造成傷亡。高樓一旦發(fā)生大災(zāi)難，其損失將難以估計。

法國設(shè)計師不甘落后，1975年他們修建的巴黎戴高樂機場，一改矩形機場樓的傳統(tǒng)，采用圓環(huán)形。環(huán)內(nèi)是透明管道式的自動扶梯，環(huán)外是衛(wèi)星廳和帶狀公路。建筑物具有科幻電影設(shè)計的透明感。蓬皮杜文化中心具有另一種現(xiàn)代感，它像一座化工聯(lián)合體。各種管道、鋼架結(jié)構(gòu)、自動扶梯都安裝在大樓外面，大紅大綠的顏色也像工廠那么醒目。設(shè)計者的獨出心裁招致各種議論，但是蓬皮杜中心在建筑藝術(shù)中的地位已確立無疑。城市改造日益引起重視。動工于40年代的費城市中心改造工程保留了老教堂，撤除了零散住房，取而代之的是寬闊的馬路、大片的綠地和蔥郁的樹林。舊金山金門區(qū)設(shè)計方案把高層建筑與綠化帶結(jié)合，把城市與港口相結(jié)合。紐約的林肯藝術(shù)中心是一個龐大的建筑群。圍繞廣場有交響樂廳、州立劇院、大都會劇院，以及圖書館、博物館等。

杜尚杜尚《泉》

達(dá)達(dá)派兩員干將杜尚(公元1887掣1968年)和畢卡比亞(公元18791953年)，于第二次世界大戰(zhàn)期間到了紐約，并很快和美國藝術(shù)家結(jié)合在一起，于1912年創(chuàng)辦了《291》雜志，宣傳達(dá)達(dá)主義，繁殖達(dá)達(dá)主義。杜尚從1912年起就思索如何用繪畫形式嘲笑這個荒誕的世界。達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為世界所以荒誕，是因為傳統(tǒng)文化的愚蠢和虛偽、工業(yè)化的無情和冷酷，還有人的動物性和人在工業(yè)社會中的異化。杜尚首先給他的作品取了一些聳人聽聞的名字：《敏捷的裸女們截斷了國王和王后的道路》、《從處女到新娘的經(jīng)過》。這些名稱嘲弄了歷史、藝術(shù)和道德規(guī)范，是一種黑色幽默。在畫面上卻沒有任何裸女，有的只是一些似人非人，似物非物，既像機器又像有機物的東西。這些東西可能有人的某些器官和功能，如呼吸、循環(huán)、消化和生殖系統(tǒng)，但是它們都異化為機器的管道、齒輪等運輸系統(tǒng)。光的照射和色彩的變化造成亦幻亦真的假象。作者在這里似乎把人類的尷尬處境轉(zhuǎn)化為荒誕的世界。

杜尚最大膽的試驗是現(xiàn)成品藝術(shù)。1917年杜尚向美術(shù)展覽會送了一件陶瓷男用小便器，題名為《泉》。這一離經(jīng)叛道之舉無疑給早已危機四伏的藝壇以致命的打擊�！度�》的意義在于，所謂藝術(shù)品的概念是人定的，既然我們鄙視乃至否定傳統(tǒng)藝術(shù)，那么藝術(shù)的傳統(tǒng)概念也是可以鄙視和否定的。《泉》把一件平常人們視為最下賤、最骯臟的工業(yè)制成品送到神圣的展廳，這既是對藝術(shù)晶傳統(tǒng)概念的挑戰(zhàn)，也是對藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。杜尚一再聲明，這件作品“是否出自馬特先生之手，這并不重要，他選擇了它，他選擇一件普通的生活用品，將它擺放出來，這樣，在新的標(biāo)題和新的觀念下它的使用意義就消失了為物品制造一種新的思想。”在這里，關(guān)鍵是選擇。藝術(shù)家選擇的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?杜尚斷然否定現(xiàn)成品的選擇要依據(jù)美感，相反他認(rèn)為，“它是以視覺的無所反應(yīng)為基礎(chǔ)的。不講任何高雅或粗俗的審美情趣……，是一種完全的麻木狀態(tài)。”事實上，杜尚在選擇時絕對不是處于麻木狀態(tài)，而是十分清醒。

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