董明論文

表演行動的藝術(shù)

江蘇省演藝集團話劇院董明

內(nèi)容提要

本文重點闡述了舞臺行動對舞臺表演的重要性。揭示了表演藝術(shù)創(chuàng)作方法的本質(zhì)。首先解釋了舞臺行動的定義和概念，然后從舞臺行動的三要素重點述說了舞臺行動的要點，從實踐過程中總結(jié)出了基本組織舞臺行動的方法，最后，闡述了舞臺行動與生活行動的區(qū)別與聯(lián)系。

前蘇聯(lián)偉大的戲劇表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基說過：“行動是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎。演員要帶著任務走上舞臺，真實而誠摯的執(zhí)行行動，別無其它。他執(zhí)行了一個行動，在其中找到了真實，并相信真實，然后再去執(zhí)行另一個任務，以此類推。”

這番話精辟地奠定了表演藝術(shù)創(chuàng)作的科學規(guī)律，也揭示出表演藝術(shù)創(chuàng)作方法的本質(zhì)。這就是舞臺行動學。

“表演就是活人演活人給活人看”，也就是說，演員的最終任務就是要把劇作家筆下的人物活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前。然而要達到這個目的，其唯一途徑就是要掌握人物的行動，研究和認清角色在自然生活狀態(tài)中是如何生活的。

在現(xiàn)實生活中，我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，人為了生存和發(fā)展，時時刻刻都在不間斷地進行著各種各樣的行動。就拿我自己來說吧，每天起床，眼睛一睜就要開始忙綠。刷牙洗臉，收拾房間，看看電視啊，吃吃零食啊，想想自己的演出工作啊，給自己的假期做做打算啊，等等。由此可見，不管人是在動態(tài)或者是在靜態(tài)的狀態(tài)下，永遠都是在運動著的，要么想些什么，要么做些什么，沒有行動的生活是不可能存在的。

人在生活中是憑著自己的感覺，自己的意志行動的，怎樣想就怎樣做，覺得現(xiàn)在該做什么就做什么，所以，生活中的行動相對來說是分散的，不集中的，自然狀態(tài)的，不連貫的。但是這一切都又符合生活的邏輯和順序�？墒沁@些生活中的行動，如果原樣不動地搬上舞臺，那是萬萬不行的。雖然舞臺藝術(shù)來源于生活，但是它要高于生活，是對生活進行藝術(shù)加工后形成的。兩者之間不能劃等號。所以，這就形成了我們所要研究的問題：舞臺上的行動究竟是什么呢？我們又應該怎樣做呢？

一、什么是舞臺行動

一說到“行動”，我們就得提一提“動作”，兩者是不能畫等號的。所以，首先我們一定要區(qū)分“動作”和“行動”兩個詞語。

《現(xiàn)代漢語詞典》里解釋到：“動作是指全身或身體的一部分活動。行動是指為實現(xiàn)某種意圖而具體地進行活動、行為、舉動�！庇纱丝梢姡�“動作”是更側(cè)重于具體的外部形體語言或肢體活動。而“行動”則包含了行為的動機、目的，包含了人的具體的心理活動等等。例如，公安部門經(jīng)過精心策劃，準備拒捕一個犯罪團伙，在出發(fā)前，上級領導下達命令：“全體人員立即行動！”而絕不會說：“全體人員立即動作！”又例如，NBA賽場上，很多人都會說：“科比的投籃動作太帥啦！”而絕不會說：“科比的投籃行動太帥啦！”

既然行動包含了動機、目的等復雜的心理活動，那么它又是通過怎樣的活動去完成的呢？不難看出，往往一個行動會由一系列的形體動作，肢體語言和一系列的語言來完成，然后按照行動的邏輯順序又轉(zhuǎn)化成新的行動。例如，甲（男）先要認識乙（女），相處之后，喜歡上了乙，便開始追求乙，乙接收甲的愛意之后，甲便向乙求婚，兩個人才會結(jié)婚。但是每個簡單的過程中有有著很多的細小環(huán)節(jié)，如燭光晚餐呀，一起看電影呀，一起逛街呀，等等。

在舞臺上，“行動”回答的是“我做什么”，而“動作”回答的是“我怎么做”。在舞臺上表演時，一定要抓住人物內(nèi)心的行動線，然后再去設計人物的典型動作，來表現(xiàn)這根行動線。

所以說，“舞臺行動就是演員在編劇與導演營造的虛構(gòu)的規(guī)定情境中，從角色的思想立場、性格特點出發(fā)，并以自己身臨其境的體驗為基礎，當中，為完成角色的任務，達到其目的的心理形體統(tǒng)一的活動（行動）”①。

二、舞臺行動的三要素

演員的最終目的就是要使自己所扮演的角色栩栩如生、活靈活現(xiàn)地展示在觀眾面前，這關(guān)鍵在于演員是否能夠把角色的人物性格展現(xiàn)出來，其主要手段就是靠演員出色地完成人物形象自身的行動�？梢�，舞臺行動對塑造人物來說，是多么重要。作為一個演員，一定要認識舞臺行動的三要素對表演藝術(shù)的作用和意義。

要素一：任務做什么；

要素二：目的和動機為什么做；要素三：手段和方法怎么做。

無論是在生活中，還是在舞臺表演過程中，這三要素是無時無刻不在的，它們都是有機地融為一體的。在我大學時期排練話劇《北京人》的時候，郝光導演經(jīng)常提醒我們說：“你們不要給我表演情緒，表演結(jié)果，我要的是過程，過程！”這就說明我們在表演的時候，最易患的毛病，便是沒有能夠真正地抓住行動的任務，行動的目的和手段，不知道此時此刻該做什么，不該做什么。由此可見，了解和認清舞臺行動的三要素對于一個演員的重要性。

（一）任務做什么在日常生活中，人為了生存和發(fā)展總是在不斷地活動著，然而這種活動并不是沒有目的、沒有愿望的。從哲學的角度來說，人是社會中的人，脫離社會的人是不存在的。從我們一生下來開始，便與這個社會不間斷地發(fā)生這樣或者那樣的關(guān)系。只要不斷地與社會發(fā)生關(guān)系，就必然會受到各種客觀因素的制約與影響。但人是具有主觀能動性的，當遇到困難與阻礙時，便會發(fā)揮他們的主觀能動性來克服這些困難與阻礙，以滿足自己的利益。

例如，一個人正在家里做家務，突然外面下雨了，他便想起了外面曬得衣服，因為害怕衣服被淋濕，便放下手中的活去收衣服。又如，《北京人》里的管家張順，因為很多債主逼著曾家還錢，而他作為曾家的大管家必須與他們周旋，但是當他發(fā)現(xiàn)自己的人身安全遭到威脅時，他不得不硬著頭皮向大奶奶去要錢，最后挨了頓罵；大奶奶給他錢，讓他去還裱畫鋪的賬時，他又眉開眼笑，因為他又想到可以從中抽取份子錢。

通過上面的例子可以看出，人在受到客觀刺激的情況下，總要發(fā)揮主觀能動性，產(chǎn)生心理、形體相統(tǒng)一的任務活動。在舞臺上，演員所演的人物為了影響自己或者對手的狀態(tài)，都會產(chǎn)生行動的。這種行動一般有兩個作用，第一，改變自己或?qū)κ值奈恢煤托螒B(tài)；第二，改變自己或?qū)κ值那楦�。這兩者是相互依存的。在舞臺上，一方為了改變另一方，就必然會遇到這樣活著那樣的障礙，有來自于自己的，也有來自于對方的。然而，另一方為了避免被改變也做著同樣的事。所以，兩者都必須不斷地克服障礙。

我們明確了行動的第一要素“做什么”，也就是明確演員在規(guī)定情境中的任務是什么，就能更好的完成舞臺行動。

（二）目的和動機為什么做

當演員在執(zhí)行“做什么”時，必然要明確“為什么”要做，也就是要明確舞臺行動的動機和目的。生活中，當人與人相互行動的時候，都是為了達到各自的目的，滿足各自的利益。沒有動機和目的的行動是不存在的。舞臺行動是人物在規(guī)定情境中，為了達到某種目的和利益而展開的。所以，動機和目的就是演員行動的心理依據(jù)，也是演員在舞臺上行動的內(nèi)在動力。演員在創(chuàng)造人物的時候，要預先確定人物的任務，找出人物行動的目的，只有這樣才會使得舞臺行動更加的具體化，而演員的內(nèi)心世界才會更加的充實。

再細一點說，人在自己決定做什么的時候，總是會有這樣或者那樣的原因，也就是平時所說的動機。動機產(chǎn)生于愿望和欲望，動機決定行動的目的，又受目的制約，這兩者是不可分割的。

例如，在《北京人》中，曾思懿在暗中和江泰密謀把愫芳嫁給袁先生，她的動機就是想把愫芳趕出曾家大門，但是其最終的目的還是想讓愫芳離開文清。她覺得只要愫芳在，她就不可能得到文清的心。

（三）手段和方法怎樣做當我們明確了行動的動機、目的和內(nèi)容之后，就面臨一個新的問題應該采用何種的方式方法和手段。

人物行動的任務、動機和目的，我們可以通過對劇本的研究，從中找到答案。而“怎么做”，則是通過演員創(chuàng)作設計出來的。這一環(huán)節(jié)，對演員塑造人物來說，至關(guān)重要。恩格斯曾經(jīng)說過：“一個人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，還表現(xiàn)在他怎么做。”演員必須發(fā)現(xiàn)并找到人物行動的特殊方式和個性化的手段樣式，這樣才能塑造出與眾不同的、形象性格鮮明的，舞臺上少見的而真實生活中所熟悉的鮮活的人物形象，這是創(chuàng)造人物形象的一個重要方面。

我們在生活中可以觀察到，人絕沒有籠統(tǒng)的、一般化的、無個性化的行動，也沒有一成不變的行動。任何行動都是具體的、發(fā)展的，因為規(guī)定情境都是具體的、不斷變化的，而規(guī)定情境又制約了舞臺行動，特定的規(guī)定情境要求人物只能這樣做、必須這樣做，對具體行動提出了某種要求，因此，人物自然就產(chǎn)生了與此相對應的特定的行動手段和方式，而這一特定的行動手段和方式，又揭示了人物的性格特征。

例如，《變色龍》里的奧楚米諾夫，他作為地方的警察既要維護地區(qū)治安，又不能得罪上級，所以他在處理案件的時候，見什么人說什么話，看怎么對自己有利就怎么說話。這樣一來，他那種自私、唯利是圖、膽小怕事、狗仗人勢的人物性格，就從他的語言動作中淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

還有一點值得注意：這三要素都是相輔相成，缺一不可的，因為它們不僅是一個有機的整體，分別也是單獨存在的個體。所以，我們一定要在尊重它們的統(tǒng)一性的同時，又要尊重它們的獨立性，把它們?nèi)跁�貫通起來，只有這樣，才能達到舞臺行動的真正作用。

三、舞臺行動的組織

“演員在鏡頭前或舞臺上扮演的人物，在虛構(gòu)的規(guī)定情境中，為實現(xiàn)某種意圖達到某種目的而具體地進行有組織、有順序、有邏輯的心理（行動）、語言（行動）、形體（行動）活動過程，這個過程就是舞臺行動�！雹�

根據(jù)舞臺行動的構(gòu)成和表現(xiàn)方式，我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，舞臺行動是內(nèi)在和外在有機結(jié)合的統(tǒng)一活動。我們必須根據(jù)這一規(guī)律來組織人物的舞臺行動。

（一）從內(nèi)在動作組織

斯坦尼體系中的一個精華就是體驗。

“在舞臺上，要在角色生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。演員只有在達到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感受。”③

“體驗幫助演員去實現(xiàn)舞臺藝術(shù)的基本目的，就是：創(chuàng)造角色的‘人得精神生活’，把這種生活用藝術(shù)的形式在舞臺上傳達出來。”④

記得在初次上表演課的時候，老師就和我們強調(diào)了兩個字“感受”，說這兩個字將會伴隨我們度過一生的表演生涯。這里的“感受”也就是體系中的“體驗”。在創(chuàng)造人物的時候，要想人物之所想，做人物之所做。要把第一自我與第二自我想融合，發(fā)揮第一自我的主觀能動性，創(chuàng)作出第二自我的精神世界。

角色畢竟是角色，我們替代不了。我們只能通過研究劇本，研究其中的人物關(guān)系，人物性格，發(fā)揮自己豐富的想象力，去試著了解人物，熟悉人物。更深層次地挖掘出人物的內(nèi)心世界。記得在排練《辦公室有鬼之談談情、跳跳槽》的時候，我們要花大量的時間去了解各個人物在現(xiàn)實生活中的寫照，感受不同的白領在公司里是怎樣生存的，怎樣和老板說話，怎樣和同時說話。例如，我所扮演的張小盒，他從什么地方來，受過什么樣的教育，他害怕什么不怕什么，喜歡什么不喜歡什么，在心里，也就形成了張小盒的生活世界和精神世界。在一定程度上，把自己融進了張小盒的生活。

只有感受、感受、再感受，才能達到角色的真聽、真看、真感受。

（二）從外在動作組織

“精神生活要通過具體生活來表現(xiàn)出來�！雹�

形體動作的產(chǎn)生來源于人物的心理，在我們創(chuàng)造了人物的精神生活之后，心里就會有一根有機地行動線，明確了人物行動的動因，那么人物的動作也會時時刻刻體現(xiàn)著人物的目的，自然就成了演員創(chuàng)造人物、體現(xiàn)人物內(nèi)心活動、組織人物行動的重要手段。

此外，語言動作（臺詞）也是反映內(nèi)心的一個重要手段。生活中不難發(fā)現(xiàn)，在有些特定的情境下，人受到外界刺激后，作出的第一放映往往不是找什么形體動作來掩飾自己，而是會先出現(xiàn)一兩句語言使自己心里平靜。這么說，并不是刻意夸大語言動作的重要性。只是為了證明它與形體動作的同等重要性。

另外，在運用形體動作和語言動作表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的時候，還要注意一個速度節(jié)奏的問題。

“表演的速度節(jié)奏”是體系中一個元素。速度一般指內(nèi)、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿表演過程中的一個交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部運動的強弱、長短、張弛等。兩者有區(qū)別而又不可分割，表演的速度節(jié)奏存在于生活的每一個小瞬間，不論說話、動作、沉默靜止，都有某種速度節(jié)奏；人在處于某一種特定的狀態(tài)下時，內(nèi)部速度節(jié)奏可以和外部速度節(jié)奏相反，就是我們平時所說的內(nèi)緊外松或內(nèi)松外緊；而每個人的性格不同，他在行動時的速度節(jié)奏也會不一樣，具有各自的特征。這就要靠演員在舞臺上的具體把握。

例如，《過把癮》中的杜梅，她與方言吵完架，開始了“冷戰(zhàn)”。此時，她似乎在悠哉地看電視，嗑瓜子，可她的心思、注意力卻全部都在方言那里，心里急得恨不得方言過去逗她說話，甚至是惹她吵架。但是從外部看來，她只是在那悠哉地自娛自樂。

四、分清舞臺行動和生活行動

舞臺行動的產(chǎn)生來源于對生活行動的總結(jié)和認識。表演藝術(shù)就是要反映生活，再現(xiàn)人的生活，創(chuàng)造人物形象。創(chuàng)造人物形象的手段又離不開舞臺行動。由此可見舞臺行動與生活行動的關(guān)系極為緊密，但在體現(xiàn)行動時，又存在著區(qū)別和差異。因此必須對兩者進行比較，才能真正準確地、科學地掌握舞臺行動。

生活中的行動，往往都是無法預料的，經(jīng)常是遇到種種各式各樣的干擾。而舞臺行動是演員根據(jù)劇本的故事事實、事件、情節(jié)，組織構(gòu)成的一系列的貫穿的行動，每一個行動又是按照導演的要求和經(jīng)過演員的藝術(shù)加工，然后才有層次、有發(fā)展、有變化地展現(xiàn)在舞臺上。

生活中的行動是客觀刺激后的即時反映，是不可預料的。舞臺行動是演員在舞臺上執(zhí)行角色的行動，是在規(guī)定情境中假定的行動，行動的動機、目的均是在特定的規(guī)定情境中為角色事先設定的，是固有的。

生活的行動軍事實際存在的、具體的、第一次的。舞臺行動軍事演員在假定的、虛構(gòu)的情境中，當眾進行創(chuàng)造的，是一種藝術(shù)的真實，是生活真實的再現(xiàn)，并盡可能達到可信。因此，舞臺行動是預知的。所有，演員要克服預知性，不管做多少遍，都要當成是第一次，保持新鮮感。

理清生活行動與舞臺行動的關(guān)系與區(qū)別，為的是認識與掌握舞臺行動的規(guī)律，并運用于藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

斯坦尼斯拉夫斯基說過：“在舞臺上需要行動。動作、活動這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎。‘戲劇’一詞在古希臘的意思是‘完成著的動作’�！币虼�，演員，說的更準確些，應該是行動者。

我們在進行表演創(chuàng)作的時候就要牢牢地抓住表演的這個特征，沒有舞臺動作的表演時不存在的。我們要從人物的內(nèi)心世界出發(fā)，發(fā)掘人物內(nèi)在的精神世界的核心，選擇準確地、有效的舞臺行動來把它外化，表現(xiàn)出來，把人物的性格淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾的面前。

注釋：

①《影視表演藝術(shù)教程》，第308頁；②《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第128頁；③《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第208頁；④《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第209頁；⑤《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，第208頁；

擴展閱讀：董明申請答辯表

201*屆畢業(yè)設計（論文）學生答辯申請表

班級：采礦03-1班學生姓名董明指導教師劉德春設計（論文）題目開灤礦業(yè)集團東歡坨（5#、7#、11#、14#）2.4Mt/a新井設計申請理由：（簡述設計（論文）工作過程、主要設計結(jié)果（論文內(nèi)容）、是否獨立完成）本設計礦井為開灤礦業(yè)集團公司東歡坨礦2.4Mt/a新井設計，共有4層可采煤層，平均厚度14m，傾角13°。設計井田的可采儲量211.82Mt，服務年限為63a。本礦井設計采用雙立井方案開拓，劃分兩個水平，兩個工作面達產(chǎn)。采用集中大巷布置，大巷采用14t架線式電機車牽引5t底卸式礦車運輸，采煤方法為走向長壁采煤法，采煤工藝為綜合機械化采煤工藝，采空區(qū)處理方法為全部垮落法。在本設計中，由于煤層間距較大，頂?shù)装鍡l件較好，我采用了分煤層開采，煤層上山。這種方式有利于井田的早投產(chǎn)，早見效，其中采區(qū)的通風，運煤系統(tǒng)有一定的復雜度，運煤系統(tǒng)中，區(qū)段運輸平巷需要用膠帶搭接到運輸上山，通風系統(tǒng)采用了對角式通風，這樣避免了某些地段風速過高。在設計過程中，通過不斷的查資料，向指導老師請教，做到了較完善合理的系統(tǒng)。在技術(shù)和經(jīng)濟比較上較合理。本設計在指導老師的指導下由本人獨立完成。因此我申請畢業(yè)設計答辯。簽字：董明日期：201*.7.13指導教師意見：（學生設計（論文）是否符合要求，是否同意答辯）簽字：日期：

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