德育答辯中期論文 馬希榕

德育答辯中期論文

學號：201*1537

班級：06110905姓名：馬希榕

總結過去，面向未來

時間總是跑得最快的，不禁意間自己已經(jīng)是大三的學生了。回首望去，往事似乎還在眼前，猶記得剛到良鄉(xiāng)校區(qū)時對大學生活的懵懂與憧憬，第一次上課時的緊張期待，第一次做實驗時的謹慎小心……現(xiàn)在，環(huán)境優(yōu)雅卻人氣不足的良鄉(xiāng)校區(qū)似乎離我們顯得有些遙遠了。取而代之的是古樸深沉，略顯擁擠的中關村校區(qū)。

變化的不僅僅是學習生活的地方，與此同時我對大學的認識以及自己對大學生活的規(guī)劃和目標也變得更加的清晰和切實。剛來大學的時候，大學在我心中只是一個模糊的概念。對大學的了解不外乎老師家長的介紹和一些小說的的描述。那時，映像中的大學是很輕松的，空余時間很多，課程雖難但不多，可以自由的談戀愛玩游戲�？傊�，當時印象中的大學似乎就是天堂，與地獄般的高中生活是鮮明的對比。但在大學中學習了幾個月之后，就發(fā)現(xiàn)似乎事實很不一樣。的確，在大學中沒有了家長的監(jiān)督，老師也不會再像高中一樣督促自己的學習，生活似乎一下子變的自由了許多。但是，與之相對的沒有了督促的同時，也就沒有了照顧。很多以前父母師長早就為自己做好了的事情，現(xiàn)在都必須由自己來做了。從生活上的洗衣打掃到學習上的時間分配，一切都要開始學著由自己來做。開始的時候，對自己各方面的要求都比較高，想學的東西很多很多�？吹絼e人說那個很有用就想學，這個挺不錯也想學。最后樣樣都只是泛泛的了解了一下，就沒繼續(xù)學下去。結果好像什么都沒學到�，F(xiàn)在，我已經(jīng)度過了2年的大學學習生活，自己對大學的學習生活也有了一定的認識。而學校，導員，班主任也對我們的大學生活，專業(yè)學習情況做了深度輔導。所以，現(xiàn)在我對自己的大學學習有了更為明確實際的規(guī)劃與目標。首先，要把自己必修課程學好，前兩年的都是寫基礎課程所以盡管有難度但都還是能相對好學的，而大三開始就要接觸自己專業(yè)的專業(yè)課程了，這些課程不僅難度加大了，同時這也是我們自動化專業(yè)有別于其他專業(yè)的特點所在，只有學好專業(yè)課才能在與別專業(yè)學生的對比中彰顯競爭力。其次，自動化這個專業(yè)是一個比較注重實際工程應用的專業(yè)，若是4年畢業(yè)作為一個自動化專業(yè)的學生連單片機之類的都沒接觸過，那就貽笑大方了。鑒于學業(yè)課程比較緊張，精力有限，所以沒能報名參加實驗創(chuàng)新項目。但在開放性學修實驗中，我選擇了吳瓊老師的日光檢測系統(tǒng)實驗，希望能通過這個實驗幫助自己了解建立一個完整系統(tǒng)模型完成科研項目的大體流程，使自己對AVRM128能有較深的認識與較強的應用能力，對其他型號的單片機也能有一定的了解。最后，對于自己大學4年畢業(yè)之后的選擇我也有了最終的決定，那就是考研。盡管考研會比較辛苦，但經(jīng)過這2年的大學學習生活，我深刻的認識到在激烈的就業(yè)競爭中，自己的資本還是太少，必須在本科的基礎之上進行更高層次的學習研究才能脫穎而出。

對于過去兩年的學習，盡管并不是盡如人意，但還是有不少收獲的。大一的時候，初入大學，面對并不像想象的那么輕松的大學課程保留了高中的學習慣性，學的還是比較認真刻苦的，所以最后的結果也都不錯。自己開題定的學好基礎知識，努力適應大學生活這一目標完成的還是相對不錯的。而到了大二，由于對學習的惰性和對自己的放松，所以在學習的時候不再那么的認真刻苦，因此最后的成績也不是十分的理想，與自己定下的要學好專業(yè)知識基礎，努力爭取獲得獎學金的目標差距較大。而當時定下的積極參加社團班集體活動，鍛煉自己的交往與社會能力這一目標完成的還是相對可以的，盡管沒有進入學生會和社團主管部門，但對于班級和自動化學院學生會組織的活動還是積極參加，并收獲頗多。關于參加一些競賽這一目標，我大二的時候報名參加了工科的物理競賽，雖然沒得獎但是也是一次寶貴的精力。

對于接下來兩年的學習，我最大的目標當然就是考研成功。為了到時能實現(xiàn)這個目標，現(xiàn)在開始我就必須為考研而準備，這學期開始就要背單詞拓展自己的詞匯量。我預計到下學期開學能把高數(shù)和線性代數(shù)書重新看一遍，下學期開始則用一些輔導書輔助自己數(shù)學和英語

的復習。當自己對于基礎概念有了深刻的認識后則開始做考研真題。我計劃在明年暑假報名參加一個考研政治班。希望明年考研能有一個完美的結果。除了考研外，本職的課程學習也必須要保證學好，尤其是自動控制理論這門課，因為他不僅是必修課程也是考研的專業(yè)可。此外，開放性實驗的日光檢測系統(tǒng)實驗也是接下來倆年的學習側(cè)重點。等到考研結束后，希望能在這方面有進一步的研究。

兩年的時間很短，但是他使我懂了許多，對自己今后的道路有了更清晰認識和規(guī)劃，制訂了新的目標。希望兩年后大學畢業(yè)時我能滿載而歸。

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最新德育中期答辯論文

第四講1、

適當?shù)木嚯x為什么能夠產(chǎn)生美

距離說是瑞士心理學家和美學家布洛提出來的，他所說的距離指的是事物和人的實際利害關系之間的分離。朱光潛先生所闡述的距離概念大體上還是布洛的觀點，但極大地拓寬了藝術心理學的范圍

距離是形成審美態(tài)度的必要條件。比如商人、植物學家和詩人同時看一朵櫻花，商人會考慮其商業(yè)價值，植物學家會給花分類研究其花繁葉茂的原因。詩人則會全神貫注欣賞花而忘記周圍一切，對花的美感的享受使他極度狂喜。這就是實用的、科學的和審美的態(tài)度。

適當?shù)木嚯x能夠使人對事物的實用態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缿B(tài)度，從而使實用的人轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖娜�。對于事物來說，距離意味著“孤立”，即事物“孤立”于實用關系之外，事物的形象和它的其他方面相分離。對于人來說距離意味著“超脫”，即“超脫”于事物的實用態(tài)度和科學態(tài)度

除心理距離外，空間距離和時間距離也有利于審美態(tài)度的產(chǎn)生。朱先生留學歐洲時，他住所后面有一條小河，他晚上散步時常東岸去西岸回。每次都覺得對岸的景色比這邊的美，而最美的卻是倒影。樹的倒影為什么比它的正身美呢？因為樹的正身是實用世界中的一個片段，易使人想起其實用意義，而樹的倒影于實際人生沒有直接關聯(lián)。看到它會注意到他的輪廓、線紋和顏色，如看一副畫一樣。這是空間距離產(chǎn)生的美。

朱先生還在《談美》中舉例說明了時間距離產(chǎn)生的美。如卓文君不守寡與司馬相如私奔的丑跡如今卻傳為一段佳話。

有些人只看重實際功利的需要，不能站在適當?shù)闹�外看人生，不能聚精會神地欣賞事物本身的形象，于是這豐富的世界，除了飲食男女的實用目的外，便了無生趣。所以朱先生的結論是：“美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，需把它擺在適當?shù)木嚯x之外去看�！�2、

距離原則在藝術活動中起什么作用？

距離說可以運用到審美活動，也可以運用于藝術活動中。朱先生用距離說分析了藝術欣賞和藝術創(chuàng)作的若干問題。1617世紀英國戲劇家莎士比亞的悲劇《奧瑟羅》描寫了夫妻間的猜疑，若一位懷疑妻子不忠的觀眾觀看，會因與《奧瑟羅》的距離近而無法入戲，不但不會欣賞到喜劇的美感反而會成為撩撥他猜疑的導火線。藝術創(chuàng)作中，王實甫對張生和鶯鶯的性愛描寫就是善于制造距離的例子。

距離說在藝術活動中的運用有時會引起激烈爭議。以18世紀法國啟蒙運動領袖之一狄羅德的《談演員的矛盾》說起。狄羅德把演員分為兩種：一種聽任情感驅(qū)遣，另一種保持清醒頭腦。前者稱為“分享派”后者稱為“旁觀派”。狄羅德主張演員成為旁觀派，即要求演員在藝術創(chuàng)作中和劇中人物保持一定距離。藝術欣賞中也有兩派之分，“旁觀派”和對象保持某種距離，靜觀形象而覺其美；“分享派則和對象融為一體。朱光潛先生在《文藝心理學》中指出，藝術欣賞中，“旁觀派”和“分享派”的區(qū)分，同尼采的意見暗合。尼采在《悲劇的誕生》中，借用希臘神話中的酒神和日神來象征人類兩種基本的心理經(jīng)驗。酒神精神偏主觀，日神精神偏客觀。

這兩種精神產(chǎn)生出兩種不同的藝術。酒神精神在音樂中和抒情詩中得到體現(xiàn)，這些藝術偏主觀。日神精神在繪畫雕塑和史詩中得到體現(xiàn)，這些藝術片中客觀。

由此可見，距離原則在藝術活動中起著重要作用。但是，不能把這兩種作用絕對化。3、

談談你對移情說的理解

所謂移情，就是我們把自己的情感移置到外物上，于是覺得外物也有了同樣的情感。如福樓拜談到他創(chuàng)作《包法利夫人》的經(jīng)歷時說，“寫這部書時把自己忘去，創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活�！睂懙桨�法利夫人和情人在樹林里騎馬游玩時，“我就同時是她和她的情人、、、我覺得我就是馬是風是他們的甜言蜜語、、、、”這種“自我”和“非自我”的統(tǒng)一就是移情現(xiàn)象。

西方美學史上，移情說最著名的代表是19世紀德國心理學家利普斯。亞里士多德在《修辭學》中指出，荷馬常用隱喻把無生命的東西說成有生命的東西。如“無恥的石頭又滾回平原”也是一種移情？比利普斯稍早的德國哲學家洛茲雖沒有使用過移情的術語。但他用非常清晰的語言說明了移情的兩個主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。

在說明移情作用時，利普斯本人舉的例子是希臘建筑中的多立克石柱。圓柱下粗上細，柱身刻有凹凸相間的縱向槽紋，直立于基座之上，承載建筑物的重量�？v看，人們感到石柱聳立上騰，橫看，它抵抗著建筑物頂部的重量壓力，仿佛凝成整體。這都是觀察者設身處地的體驗，是一種錯覺。

朱光潛先生給移情下的定義：“用簡單的話說，他就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時人自己也收到對事物的這種錯覺的影響，多少盒事物發(fā)生同情和共鳴。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得他們有情感有生命有動作，都是移情作用的結果�！�

利普斯所說的移情作用是審美的移情作用，而不是使用的移情作用。審美的移情作用的特征表現(xiàn)在三個方面：首先審美的對象不是對象的實體，而是對象的形象。以多里克柱為例，使我們產(chǎn)生審美移情的是石柱的線面體構成的空間形象而非大石頭。其次，審美的主體不是實用的自我，是關照的自我。最后，主體和對象的關系不是對立的關系而是統(tǒng)一的關系。

移情是主客融合是物我同一。它不僅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿態(tài)吸收于我。欣賞古松，我把清風亮節(jié)的氣概移置到古松身上，同時又受古松影響，不知不覺模仿它那蒼老勁拔的姿態(tài)。

從移情說出發(fā)，朱先生得出一個對于美學來說非常重要的結論：所謂美感，其實不過是我的情趣往復回流而已，由此推論，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理兩者缺一不可。4、

什么是格式塔同形同構說

格式塔是德語Gestalt的音譯，它相當于英文Configuration，含有“完形”、“整體”、“全境”的意義，所以格式塔心理學又稱完形心理學。這牌心理學與20世紀初期法院德國，創(chuàng)世人韋特默、考夫卡和庫洛等。格式塔審美心理學最主要的代表，是20世紀美國美學家阿恩海姆。20世紀80年代以來隨著阿恩海姆《藝術與視知覺》的翻譯出版，格式塔同形同構說引起我國美學界高度重視。

阿恩海姆認為，自然事物的運動、形狀和色彩是支配它們或創(chuàng)造它們的力的作用的結果。人的內(nèi)在感情活動也收到力的支配。外部事物的運動和形狀同人的心理生理同形同構，那么，外部事物就能引起人的相應的感情活動。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的運動和形狀本身就是一種表現(xiàn)，它們表現(xiàn)了某種人類感情。舞蹈演員在用動作表現(xiàn)悲哀的感情是，幾乎都是一致的，這些動作“看上去都是緩慢的，每一種動作的幅度很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線形式，呈現(xiàn)出來的張力也都比較小。動作的方向看上去時時變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身重力支配下活動者，而不是在一種內(nèi)在的主動力量的支配下活動者�！边@樣的舞蹈動作恰恰和悲哀的心理活動同形同構，因此，我們能在這些舞蹈動作中見到悲哀。

移情說和同形同構說的根本區(qū)別在于：在主體和可以的關系中，移情說更重視主體，而同形同構說更重視客體。移情說認為，在移情活動中，外物并不是無關緊要的，移情不是隨意的，盲目的，他是有選擇的。同形同構說認為，外物的運動和形狀本身就能夠表現(xiàn)某種感情，如果外物和人悲哀的心理活動同形同構，它就能夠引起人的悲哀感情；如果外物和人的歡樂心理活動同形同構，它就能夠引起人的歡樂感情。對于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的結果。對于同形同構說，美在于外物本身，外物本身的美使我們產(chǎn)生美感。

外部世界的力和內(nèi)心世界的力在形式結構上同形同構，所以形成主客協(xié)調(diào)、物我同一，從而產(chǎn)生審美愉快。不僅自然事物，而且各種藝術手法，如線條、色彩、旋律、音響等，由于它們和人的感情存在著對應關系，所以能夠引起共鳴。第五講1、

美感有哪些心理因素？它們各有什么特點？

美感作為審美主體對審美客體的感受，是一系列因素相互滲透、相互作用的綜合運動。它們包括知覺、表象、情感、想象、通感、理解等。（1）知覺和表象

人的感官對外部事物個別屬性的反映，就是感覺。如我們看到一朵紅玫瑰，就會產(chǎn)生紅的感覺。知覺在感覺的基礎上形成，但又不同于感覺，它是對外部事物各種屬性綜合的、完整的反映。如看到一朵紅玫瑰，不僅看到他的顏色，而是看到他的形狀、花瓣排序等，從而形成對紅玫瑰整體的印象，這就是知覺。表象是指保存在記憶中的外在事物的形象。也就是我們曾經(jīng)知覺過這個事物，現(xiàn)在它不在我們知覺的范圍之內(nèi)，然而它的形象仍然留存在我們的記憶中。

表象和知覺一樣，都具有形象性。這一特點使表象根本有別于感念，概念是對客觀事物概括而抽象的反映，沒有形象性。表象通過知覺產(chǎn)生，在反映外在事物的直接性和形象性上，它們是相同的，不過表象的形象性在穩(wěn)定性和鮮明性上不如知覺。只有當外部事物在我們的感官所能初級的范圍內(nèi)，知覺才會產(chǎn)生。外部事物一旦超出這種范圍，知覺就隨之消失。而表象卻可以長久地保留在我們的記憶中。表象可以作為審美經(jīng)驗不斷積累起來，而知覺只有當我們直接和外部接觸時才可以發(fā)揮作用。

表象有概括性，知覺沒有概括性。它可以使對同類事物的反映，如對“花”的表象，它就概括了許多花的普遍的形象特征。至于某種獨一無二的事物的表象，與其他事物相比，他沒有概括性，然而就它自身而言，也有一定程度的概括性。表象具有一定的形象性、又具有一定的概括性的特點，使它在美感活動中起到重要作用。

知覺只產(chǎn)生于對外部事物的直接感受，而表象可以通過間接途徑獲得。表象還具有可塑性和變異性。記憶中的表象隨著時間的推移，有些會變得模糊，甚至發(fā)生扭曲和變化。表象還可以經(jīng)過不斷地分解和綜合，重新組成新的表象。這對審美欣賞和藝術創(chuàng)作都具有重要意義。

（2）想象和聯(lián)想

想象是在原有的表象和經(jīng)驗的基礎上，通過表象的分化、重組和運動，創(chuàng)造新形象的心理活動。文藝欣賞中有一種說法就是“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特�！甭�(lián)想是由知覺的一種事物想起另種事物，或者由想起的另一種事物再想起第三種事物的心理活動。想象在已有表象的基礎上創(chuàng)造出新的形象，聯(lián)想則把知覺的對象或表象同另一種表象聯(lián)結起來。朱光潛先生認為，聯(lián)想是一種創(chuàng)造的想象。他在《談美》中以唐朝詩人王昌齡的《長信怨》一首詩，說明聯(lián)想在美感和藝術中的重要作用。

聯(lián)想按照它所反映的事物間的關系不同，而已分為接近聯(lián)想、類似聯(lián)想和對比聯(lián)想。接近聯(lián)想，指兩個事物在時間、空間上和經(jīng)驗上想接近，由一個事物的知覺和回憶，會引起對另一個事物的聯(lián)想，從而產(chǎn)生相應的情緒反應。類似聯(lián)想是兩種事物在性質(zhì)上或形態(tài)上想類似，由一種事物的知覺和回憶而引起對另一種事物的聯(lián)想。類似聯(lián)想的“類似”，只是兩種事物在某些特征和狀貌的近似，并非完全一致。類似聯(lián)想比接近聯(lián)想有著更為廣闊的天地，外部事物微妙的類似都可以成為聯(lián)想的基礎。對比聯(lián)想是指由一種事物的知覺引起和他的特點相反的事物的聯(lián)想。藝術中的對比手法往往和對不聯(lián)想有聯(lián)系

（3）通感

通感又稱聯(lián)覺，指美感活動中視覺、聽覺和其他各種感受，即觸覺、嗅覺、味覺可以相互溝通。它是美的對象所引起的一種感覺能夠和其他感覺想聯(lián)系，從而產(chǎn)生感覺的轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)化和申通的一種心理現(xiàn)象�！澳克蜌w鴻，手揮五弦�！本褪峭ǜ�。

通感在美感活動中具有重要作用。通感可以使各種感官共同參與對審美對象的知覺，客服審美對象因為物質(zhì)構成所造成的知覺感官的局限，從而使美感更加豐富和強烈。錢鐘書先生在《通感》一文中列舉了大量例證，證明一書中的通感現(xiàn)象。宋朝詩人宋祁的《玉春樓》詩中有句名句：“紅杏枝頭春意鬧”�！棒[”字用得很妙，它使春意煥然的境界充分顯現(xiàn)出來。“鬧”字把無聲的景色說成有聲的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受，視覺和聽覺想通，這正是一種通感。憑借通感，“鬧”字盡現(xiàn)杏花之繁盛。

通感中還有表象轉(zhuǎn)化。王羲之的書法相傳是從鵝掌撥水悟得的。

除了知覺、表象、情感、想象、聯(lián)想和通感外，理解也是美感的心理要素之力。理解是對事物的理性認識，只有裂解了的東西，才能更深刻地知覺它。作為沒敢心理要素的理解，指對審美對象的文化背景、象征意義、隱喻、表現(xiàn)手法等的理解。

在美感活動中，美感的各種心理要素不是彼此孤立的，它們相互協(xié)調(diào)，相互融合，共同發(fā)生作用。美感以知覺為起點，知覺不能脫離具體形象，沒敢中的理解也以具體可干的形象呈現(xiàn)出來，所以，美感中干性和理性相統(tǒng)一。美感的各種心理要素積極地調(diào)整和組合，形成和諧的、愉悅的沒干活動。2、

美感是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的？

美是客觀自然規(guī)律和主體的實踐目的相統(tǒng)一的結果，或者說是合規(guī)律性和合目的性相統(tǒng)一的結果。

在外在自然的人花的過程中，內(nèi)在自然也逐步得到人化，這導致美感的產(chǎn)生和發(fā)展。人類最初的審美活動是和實用活動、主要是勞動結合在一起的。從天然的額“木石”工具轉(zhuǎn)為制造生產(chǎn)工具，開啟了人類真正的勞動史，把人和動物區(qū)分開來。

在早期智人階段，工具有一個明顯的特征，就是定型化、標準化。這表明人類開始掌握自然規(guī)律，向自覺的、有目的的勞動邁出一大步，從而為生產(chǎn)工具向形式美過渡開辟了坦途。

另一方面，早期智人的語言、思維和感官的發(fā)展從主題上為美感的產(chǎn)生準備了條件。早早期智人階段，手勢語言過渡到初步的口語，而語言和思維密不可分的。早期智人思維的發(fā)展又以思維器官的進步為物質(zhì)前提。早期智人的腦容量與現(xiàn)代人接近。這些條件是早期智人能夠在自己的勞動產(chǎn)品中看到合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一，從而引起精神上的愉悅。這時候，美感就產(chǎn)生了。美感產(chǎn)生后，便不斷隨著社會歷史實踐的發(fā)展而發(fā)展。人類的審美領域、審美視野逐漸擴大。3、

談談你對美感特征的理解。

魯迅先生在評論普列漢諾夫的審美觀時非常精確地說明了美感的直覺性（直接性）和社會功利性的關系。有人把美感的個人直覺性和社會功利性這種二重矛盾視為美感的主要特征。19世紀意大利美學家克羅齊是審美活動中直覺性的積極倡導者。然而，它否定知覺同一切另行內(nèi)容和一切社會生活的聯(lián)系面試我們所不能同意的。美感直覺性包含著理性認識明知是這種理性認識在具體的審美活動中表現(xiàn)得不直接、不明顯。

美感作為個人直覺感受名具有非功利性，不過在美感的個人無功利中，卻潛伏這社會功利性，即美感能夠滿足社會生活的一些需求。普利諾漢夫在《沒有地址的信》中的力爭令人信服地說明了這一點。原始民族用虎皮、爪、牙齒或野牛的皮和角來裝飾自己并不是由于這些東西特有的色彩和線條而是因為它們的勇敢、靈巧和有力的標志。誰戰(zhàn)勝了靈巧的東西。誰就是靈巧的人；誰戰(zhàn)勝了力大的東西誰就是有力的人。

除了個人直覺和社會功利性外，美感還有一些其他特征，如情感性，審美感受總是動情的，它使人賞心悅目、心曠神怡。清朝劉鶚的小說《老殘游記》描繪了聽眾聽了王小玉演唱后的感受，“五臟六腑，像熨斗熨過，無一處不服帖，三萬六千個毛孔，想吃了人參果，無一個毛孔不暢快”。這正是美感的特征。第十講1、

羅斯金和莫里斯對藝術設計的發(fā)展有什么貢獻？如果把藝術設計廣義的理解為效用和形式、技術和美的結合，那么它在人類火上那個初期就產(chǎn)生了。后來得到蓬勃發(fā)展的藝術設計，作為一種職業(yè)，誕生于20世紀初期。英國的威廉。莫里斯和羅斯金被后人追溯為藝術設計的先驅(qū)者。

手工藝運動指19世紀中期英國爭取藝術和手工藝的聯(lián)系的運動。它是歐洲藝術設計的源頭，首領為威廉莫里斯和約翰羅斯金。19世紀，資本主義大工業(yè)生產(chǎn)極大的提高了產(chǎn)品的數(shù)量，然而造成了技術和藝術的脫節(jié)和對立。與手工藝生產(chǎn)相比，機器生產(chǎn)的批量產(chǎn)品導致藝術質(zhì)量急劇下降，由此還引起了消費者藝術趣味的衰落。威廉莫里斯和羅斯金力圖通過完全否定技術和機器生產(chǎn)、回復藝術和手工藝的聯(lián)系的途徑。來解決技術和藝術之間的矛盾。

羅斯金是英國藝術理論家、畫家、詩人和政論家，屬于英國浪漫主義者晚近的一代。提倡復興“富有創(chuàng)造精神的”中世紀手工藝。作為一位道德學家，羅斯金關注藝術和技術相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資產(chǎn)階級社會。羅斯金認為審美和倫理是同一的，強調(diào)美的道德性。他要求藝術具有高尚的道德內(nèi)容，主張作品的藝術價值直接依賴于它所體現(xiàn)的思想的意義。

羅斯金的思想對同時代的人產(chǎn)生很大影響。他在牛津宣稱，在各種藝術領域中，從高級藝術到低級藝術，藝術的健康方向首先取決于他在工業(yè)中的應用。

羅斯金在曼徹斯特的兩次演講闡述了藝術和效用的關系。它使用了“具有審美價值的產(chǎn)品”的概念。他認為，工業(yè)藝術、日用品藝術是藝術大廈的基石，而這些藝術的基礎是天賦、美和效用三位一體。羅斯金的演講尖銳地提出了工業(yè)產(chǎn)品的藝術質(zhì)量問題，引起了社會對工業(yè)藝術的主義。

羅斯金擔心人類無節(jié)制的掠奪自然所造成的后果，這已經(jīng)和生態(tài)美學的現(xiàn)代原理想接近。羅斯金比同時代人有更廣闊的視野，他以文化學態(tài)度可能帶一束現(xiàn)象，強調(diào)可以像閱讀英國詩人彌爾頓或者意大利詩人但丁那樣“閱讀”過去時代的建筑，對藝術的研究促使他轉(zhuǎn)而分析社會現(xiàn)實。他稱這種分析是“藝術的政治經(jīng)濟學”。他在手工勞動中看到創(chuàng)造因素，并把這種勞動詩化。它是第一個始終不渝地把藝術、勞動和到的因素聯(lián)成整體的人

威廉莫里斯是羅斯金最早支持者之一。他把藝術看作改造現(xiàn)實生活的手段。他認為老宋直接通藝術相聯(lián)系，藝術史人在勞動過程中所產(chǎn)生的快感的表現(xiàn)。

在羅斯金的參與下，莫里斯組織了藝術工業(yè)聯(lián)合會。聯(lián)合會的手工工場為客戶從事室內(nèi)裝潢、制作壁畫，工人們按照莫里斯和其他畫家繪制的圖樣，通過手工生產(chǎn)制作家具、器皿等，魔力的住宅“紅房子”由他的老朋友、建筑師F韋帕專門設計，具有中世紀住宅的外貌，他的裝飾盒器皿由莫里斯親自設計。不僅影響了私人住宅設計，而且成為對人棲居的環(huán)境進行整體安排的范例。

用莫里斯工場生產(chǎn)的墻紙和家具布置房間，在英國很快成為一種時髦。這些產(chǎn)品具有高度的藝術水準，和機器生產(chǎn)的批量產(chǎn)品形成了強烈的對比。

莫里斯倡導的手工藝術設計協(xié)會先后在英國、德國、奧地利誕生了。這些協(xié)會感興趣的是，它們活動的物質(zhì)成果中體現(xiàn)出原則高質(zhì)量，優(yōu)雅簡潔，極好的材料感，美和效用的結合。2、

評價包豪斯的意義。

包豪斯作為早期著名的藝術設計高等學校，1919年成立于德國魏瑪。它的首任校長格洛皮烏斯不僅是為建筑家而且是一位教育家藝術設計師和20世紀設計文化的主要代表之一。

包豪斯的理論集中體現(xiàn)在格洛皮烏斯起草的并于1919年4月出版的第一份包豪斯宣言中，迅速成為青年們激烈反對現(xiàn)存教育體系的銳利武器，而且產(chǎn)生了廣泛的社會反響，成為但是最重要的文化事件。

1923年是包豪斯歷史上的一個重要轉(zhuǎn)折點。這一年格洛皮烏斯形成了自己的新概念，為包豪斯第一節(jié)展覽會卻的名稱：“藝術和技術新的統(tǒng)一�！边@個概念對工業(yè)生產(chǎn)中的藝術設計和相應的藝術教育產(chǎn)生了重要影響。包豪斯之低昂了藝術設計師創(chuàng)造活動的原則、藝術設計的教學方法，以及與新興建筑理論不可分割的與藝術設計理論。它形成了自己的藝術設計模式：把藝術設計看做個性全面發(fā)展、恢復個性的完整性、并通過個性的創(chuàng)作重建物質(zhì)世界完整性的一種方式。

包豪斯作為藝術設計學校的建立，是適應工業(yè)時代血藥的藝術教育史中質(zhì)的飛躍。它對傳統(tǒng)的藝術教育體制進行了徹底變革，不僅指新型的職業(yè)藝術設計的確立，而且指新型的職業(yè)個性的培養(yǎng)。3、

比較功能主義和式樣主義。

藝術中的功能主義主張形式遵循功能，式樣主義是使形式大于功能的手法，在游離于功能之外追求形式的新穎。

功能主義最基本的原則“形式遵循功能”在1896年由美國建筑師路易斯薩利文提出來，他認為藝術創(chuàng)作的真正標準是形式和功能相互關系。奧地利建筑家阿道夫洛思認為：物品中最主要的東西是它的形式滿足消費者的需要。

藝術設計產(chǎn)品的形式不僅要符合它的功能，而且要符合審美文化某個發(fā)展階段所特有的器物形式。貝倫斯主張，藝術設計產(chǎn)品一方面要注意形式對功能的適應性，另一方面要注意形式的藝術形象性。對后一方面的過分強調(diào)則導致式樣主義的產(chǎn)生。式樣主義最明顯的表現(xiàn)在追求商業(yè)利潤的美國藝術設計中。

美國藝術設計是研究現(xiàn)代藝術設計產(chǎn)品和發(fā)展的普遍規(guī)律的合適對象。如果說包豪斯的藝術設計理論和建筑理論關系密切，特別強調(diào)物質(zhì)環(huán)境的完整和和諧，那么，美國藝術設計理論則獨立于建筑理論，以滿足和刺激消費需求為旨歸。美國藝術設計是藝術設計中的商業(yè)流派。藝術設計師所遵循的不是功能主義原則，而是式樣主義原則。藝術設計在成為生產(chǎn)和銷售之間的橋梁時，還給產(chǎn)品帶來高附加值。因為它能使成本低的批量產(chǎn)品一高價售出，這種價格不僅取決于經(jīng)濟價值，而且取決于社會價值和審美價值，即商品的直接價值，而且支付商品證實使用者身份和社會地位的符號意義。

藝術設計通過產(chǎn)品調(diào)節(jié)大眾人際中人的關系能力，叫做藝術設計的社會交際功能。藝術設計作為大眾交際手段，能夠滿足社會成員認同某個社會階層和社會集團，同這個階層和集團的其他成員保持統(tǒng)一的需要。

在藝術設計實踐中，功能主義和式樣主義往往相互補充。4、

怎樣理解藝術設計是生活方式的設計？

藝術設計是藝術、科學和技術的交融結合集成性和跨學科是它的本質(zhì)特征。藝術設計作為以工程技術和美學結合為基礎的設計體系，不同于技術設計。藝術設計在解決物與物的關系的同時，還側(cè)重解決物與人的關系，涉及產(chǎn)品的外觀造型、形體布局、操縱安排、面飾效果、色彩調(diào)配等都屬于藝術設計的范圍。藝術設計要考慮東岸產(chǎn)品對人的心理、生理的作用，從而提高產(chǎn)品在市場上的競爭力。

利用藝術設計方法制作的產(chǎn)品，不僅在技術上應該是完善的和經(jīng)濟的，在使用上應該是舒適的，在外觀上是美的。它要符合“實用＋舒適＋美”的公式。藝術設計不僅能夠創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟效益，而且對人的生活方式造成強烈的沖擊。藝術設計按照人的需要、愛好和趣味設計產(chǎn)品。它在設計產(chǎn)品以及物質(zhì)環(huán)境時，仿佛在設計人自身。藝術設計師直接設計的是產(chǎn)品，間接設計的是人和社會。人、人的外貌和生活方式的設計，是藝術設計師的真正目的。藝術設計受到文化的制約，同時它又在設計某種文化類型。藝術設計師通過設計器物以改變文化價值。

藝術設計體現(xiàn)在物化在批量生產(chǎn)的產(chǎn)品中，它會影響同這些產(chǎn)品發(fā)生關系的人們的行為，培養(yǎng)他們的某些趣味、習慣、追求。藝術設計的這種功能使我們從新的角度看待人與物質(zhì)環(huán)境的相互關系。藝術設計不僅從單品擴展到涉及國民經(jīng)濟重大任務的整個系統(tǒng)，而且成為改造客觀世界，創(chuàng)造第二自然的重要手段。

所以我們不僅應該從物質(zhì)效益，而且應該從精神效益上認識藝術設計的重要性。第十二講1、

比較藝術模仿說和藝術表現(xiàn)說。

摹仿說主張藝術再現(xiàn)客觀世界，表現(xiàn)說則主張藝術表現(xiàn)主觀

心靈。

美國學者艾布拉姆斯在1953年出版的名著《鏡與燈》中沒用鏡隱喻摹仿說，在這種情況下，心靈作為接受體，像鏡子一樣反映客觀世界；用燈隱喻表現(xiàn)說，在這種情況下，心靈作為發(fā)光體，像燈一樣流溢主觀感情。英國18-19世紀浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》1800年需要那種提出現(xiàn)實主義以藝術摹仿說為基礎，浪漫主義以藝術表現(xiàn)說為基礎。

藝術表現(xiàn)說是對藝術摹仿說鮮明的反動。藝術創(chuàng)作中有些藝術家偏重于客觀，有些偏重于主觀。不過，這兩種傾向并不是截然分開的，有時候?qū)�客觀現(xiàn)實的摹仿和主觀情感的表現(xiàn)有機地結合在一起。2、

怎樣對藝術進行分類？

藝術殿堂的建構不是指個別藝術作品的結構，而是整個藝術世界的結構，也就是人常說的藝術分類。

藝術按照內(nèi)容和形式的共性主要可以分為就中：藝術繪畫雕塑音樂舞蹈喜劇影視建筑和藝術設計。這種層次的劃分是藝術樣式的劃分。

這種藝術樣式劃分的原則有兩個：第一本體論原則，即以藝術作品物質(zhì)存在形式的差異為基礎對藝術進行分類。藝術首先作為某種物質(zhì)結構被創(chuàng)作出來，存在并出現(xiàn)在欣賞著面前，它們作為聲音詞匯色彩線條動作體積的組合，具有空間特征，或者時間特征。達芬奇的《最后的晚餐》就是空間藝術，貝多芬的交響曲屬于時間藝術�？臻g藝術有繪畫、雕塑、建筑、藝術設計，屬于時間藝術的有音樂、文學，屬于空間時間藝術的有舞蹈、戲劇、影視、

藝術的第二個原則是符號學原則。藝術的外在形式有雙重性：一方面它是物質(zhì)結構，例如繪畫的顏色和線條組合；另一方面它是形象符號，繪畫的顏色和線條的組合荷載某種藝術信息，并把這種信息從藝術家傳輸給觀眾。在不同的一書中，想象符號有兩種，一種形象符號具有再現(xiàn)性，繪畫雕刻戲劇影視文學中的形象符號在線客體現(xiàn)實的外貌，這些藝術我們可以稱為在線藝術。另一種形象符號具有非再現(xiàn)性，音樂舞蹈建筑藝術設計中的形象符號不直接在線客觀現(xiàn)實的外貌，而表現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的關系，這些藝術可以成為非在線藝術。魯迅先生把子安縣藝術和非在線藝術稱為模擬藝術和獨創(chuàng)藝術，也可以稱為摹仿藝術和表現(xiàn)藝術、

根據(jù)藝術的用途來分類，建筑和藝術設計是實用藝術，其他各種藝術史非食用藝術，又稱純藝術。魯迅先生把它們稱為致用藝術和非致用藝術。

對每種藝術樣式又可以進行分類，是體裁和品種的劃分。先看體裁的劃分。人物畫山水畫花鳥畫是中國畫中不同的體裁。西方化中的肖像畫靜物畫風景畫也是不同的體裁。體裁是一種藝術樣式由于題材的不同引起的。體裁劃分也可以由容量的不同而產(chǎn)生。如小說有短篇小說長篇小說長篇系列小說等

還有品種劃分對于音樂，可以分為聲樂和器樂。品種是由于同一種藝術樣式利用不同的材料和不同的工藝成形方法所產(chǎn)生的，不同品種的藝術性質(zhì)當然很不相同名單是在線和表現(xiàn)的能力是共同的。3、舉例說明藝術的樣式和體裁的發(fā)展不平衡。

在不同的歷史階段，各種藝術樣式的發(fā)展是不平衡的。既有

社會歷史的原因，又有藝術自身的原因。

在古希臘，雕塑和戲劇最為發(fā)達，希臘有三大悲劇家埃斯庫羅斯、索�？死账购蜌W里庇得斯，喜劇家阿里斯托芬。亞里士多德的《詩學》作為西方第一部最重要的文藝理論著作就是研究戲劇的。希臘的雕塑和戲劇發(fā)達，原因在于希臘城邦中個性的意義有了增長，亞里士多德認為，戲劇的目的是摹仿人物的行動，情節(jié)作為事件的安排和人物的相互作用，是戲劇的基礎。

中世紀不同于古希臘，當時執(zhí)藝術牛耳的是音樂和建筑。中世紀時一神教的基督教代替了古希臘的多神教�；�督教重視精神性，輕視形體性。再現(xiàn)形體的雕塑和繪畫收到限制。體現(xiàn)普遍的宗教感情的音樂以及體現(xiàn)一般性而不是具體型的建筑，得到充分的發(fā)展。在中世紀，東歐以拜占庭為中心，形成了拜占庭文化，君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂是拜占庭建筑的代表作，它比顧洛阿德萬神殿更為高敞寬闊，產(chǎn)生了統(tǒng)一而多變的空間效果，中世紀的建筑體現(xiàn)了宗教教義。

文藝復興時期，繪畫在藝術中占據(jù)了主導地位。文藝復興時期藝術家渴望認識自然和現(xiàn)實世界，喜歡吧藝術比作反映現(xiàn)實的鏡子。達芬奇就認為藝術家的新應該像一面鏡子，把所反映事物的色彩和形象社區(qū)進來，在這種情況下，太高繪畫、貶低建筑就是很正常的事。另外，文藝復興時期科學的發(fā)展也促使意大利繪畫打到歐洲的第一次高峰。當時重要的藝術家如達芬奇、阿爾伯蒂、米開朗基羅都同時是科學家。藝術家們研究與造型藝術有關的解剖學、透視學、配色學等，這些都促進了繪畫的發(fā)展。

在17-18世紀的歐洲，戲劇登上藝術的前臺。戲劇的核心是戲劇性，戲劇性指戲劇應該集中濃烈地反映現(xiàn)實的矛盾和沖突。17世紀法國新古典主義者繼續(xù)做意大利人在文藝復興時期做的事情：以繼續(xù)古典為主要內(nèi)容。法國理性主義哲學的標志是笛卡爾的《論方法》一書。概述反映了封建階級和資產(chǎn)季節(jié)的斗爭和妥協(xié)。

18世紀下半葉到19世紀上半葉，浪漫主義運動是詩歌、特別是音樂成為藝術的皇冠。英國華茲華斯、拜倫、雪萊和濟慈、法國的雨果、俄國的普希金和萊蒙托夫都留下了不朽的詩篇。德國音樂家貝多芬、波蘭音樂家肖邦、匈牙利音樂家李斯特、法國音樂家柏遼茲是浪漫主義時期成為音樂史上的黃金時期。當時是個對個性的內(nèi)心世界特別感興趣的時代。詩歌和音樂比其他藝術更適合表現(xiàn)人的情感。

19世紀中期到19世紀末期，批判現(xiàn)實主義是文學（長篇小說）在各種藝術占據(jù)了核心地位。法國作家司湯達的《紅與黑》巴爾扎克的《人間喜劇》雨果的《悲慘世界》福樓拜的《包法利夫人》英國作家狄更斯的《大衛(wèi)科波菲爾》俄國作家果戈理的《死魂靈》托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》都是批判現(xiàn)實注意的杰作，在鞭笞社會黑暗描繪個性和社會環(huán)境的聯(lián)系方面，文學比其他藝術有更廣泛的可能性。

藝術樣式發(fā)展的不平衡與社會對藝術的特殊需要有關。在我國豐富而悠久的文化傳統(tǒng)中，藝術發(fā)展的不平衡現(xiàn)象也十分明顯。在文學中，漢賦唐詩宋詞元曲明清小說分別是各個時代的驕子。金九明清時期的古典長篇小說而言，體裁（按照題材而劃分的體裁）發(fā)展的不平衡就是一個值得研究的現(xiàn)象。一般認為，明清長篇小說的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個階段

明初（14世紀60年代至15世紀末）為第一個階段，這是中國古典長篇小說的創(chuàng)立階段。這一階段的代表作有《水滸傳》《三國演義》等。它們在體裁上都是描寫戰(zhàn)爭的歷史長篇小說，元末大規(guī)模的農(nóng)民起義，不但擴大了明初作者的眼界，豐富了生活知識和斗爭經(jīng)驗，也給作者的選材以深刻的影響，使得他們所創(chuàng)作的長篇小說幾乎都和農(nóng)民起義有關。

整個明朝中葉（16世紀）時中國古典小說發(fā)展的第二個階段。這時候出現(xiàn)了不同體裁的小說，體裁的擴寬與社會生活的多樣化有關，特別是《金瓶梅》的出現(xiàn)表現(xiàn)出長篇小說開始由反映歷史走向反映現(xiàn)實的傾向。

《紅樓夢》《儒林外史》階級斗爭激勵中華民族處于存亡繼絕的和《鏡花緣》是中國古典長篇小說發(fā)展的第三個階段的代表作。在這些小說里出現(xiàn)了積極要求個性解放追求男女平等反對封建禮教的主題。這顯然與當時社會經(jīng)濟生活中出現(xiàn)的資本主義因素社會思潮中民主意識的發(fā)生和發(fā)展有關。及至晚清（18世紀末至20世紀初）中國古典小說進入最后一個發(fā)展階段。在題材上主要出現(xiàn)了三類小說：以《官場現(xiàn)形記》《老殘游記》《孽海花》為代表的譴責朝廷官場和社會風氣的“譴責小說”；以《三俠五義》《兒女英雄傳》為代表的俠義小說以及反對帝國主義入侵宣傳民族思想愛國主義和改良主義的小說。這些體裁得到優(yōu)先發(fā)展是由民族關頭的狀況造成的。第十四講1、

怎樣理解“人生藝術化”的命題？

歐洲阿爾卑斯山谷中有一條寬闊的汽車路，兩旁風景極美，路上一條標語說：“慢慢走，欣賞��！”朱光潛先生的《談美》一書最后一章就以這六個字為標題，朱先生建議我們像欣賞一書一樣欣賞世界和人生。凡是善于欣賞的人，他“有一雙慧眼看世界，整個世界的動態(tài)便成為他的詩，他的圖畫，他的戲劇，讓他的性情在其中‘怡養(yǎng)’。到了這種境界，人生便經(jīng)過了藝術化。”

藝術是情趣的活動，藝術的生活也是情趣豐富的生活�！扒槿び�豐富，生活也愈美滿。所謂人生的藝術化就是人生的情趣化�！币磺槿�為著眼點，朱先生把人分為兩種：一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；另一種事趣味干枯的，對于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味。人生的情趣來自宇宙的人情化和生命價值的張揚，來自對人生意義的體味和生命意蘊的解讀。

“人生的藝術化”的概念是在20世紀30年代提出來的，如果把它放在世界學術發(fā)展的進程中來看，它的意義就立即凸顯出來。在世界學術背景中的人生藝術化的命題

20世紀以來，西方國家科學技術和工業(yè)文明的發(fā)展取得了巨大成就名同事也帶來一系列的問題。例如，自然資源被浪費，生態(tài)平衡遭到破壞，環(huán)境污染嚴重。追求物質(zhì)享受，精神生活空虛。在高度自動化的環(huán)境中，人的工作越來越單調(diào)、機械。成為工具的一部分，人性被分裂，人的本質(zhì)收到璀璨。

由于這些問題，西方許多學者美麗如德國的社會學家韋伯，哲學家海德格爾、美籍德裔哲學家馬爾庫塞等對西方現(xiàn)代社會進行了尖銳地批判。在物質(zhì)世界的同時，精神世界被分割的七零八落，成為所謂“文明的碎片”。人置身于不斷豐富的世界中。只會感到“活得累”人為物役，成為機器的奴隸。那么，是否有超越單純的時間和技術層面的意義呢？韋伯在這里提出的問題，來自托爾斯泰對生命意蘊的叩問：對于我們來說唯一重要的問題是，我們要做什么？我們怎樣生活？

李澤厚先生把生命的意蘊問題表達為“人如何活下去，為什么活，活得怎么樣”。19世紀法國畫家高更的一幅畫就以“我們從哪里來？我們是誰？我們到那里去？”命名。畫面自左向右描繪了人生的三部曲：過去（誕生）現(xiàn)在（生活）和未來（死亡）高更說這幅畫表現(xiàn)了他在種種可怕的環(huán)境中所體驗過的悲傷之情，這正是對生命意蘊的思考。2、

解釋“人詩意地棲居”的概念�！叭嗽娨獾貤�居”是1819世紀德國詩人荷爾德林萬年寫的一首詩中的一個短語。

海德格爾是20世紀德國著名的哲學家，他認為有無詩意是能否存在的標志，詩意地棲居是真正的存在，沒有詩意地棲居就不是存在，詩意使棲居成為棲居。海德格爾主張詩意地棲居而反對技術得棲居。

荷爾德林作為浪漫主義詩人的重要代表追求人魚自然的和諧。所謂“詩意地棲居”，就是通過人生藝術化、詩意化，來抵制科學技術所帶來的個性泯滅，生活刻板化和碎片化帶來的危險。“刻板化”指現(xiàn)代技術為了生產(chǎn)和使用的方便，把一切變得千篇一律�！八槠�化”指人和自然脫節(jié)，感性和理性脫節(jié)。人成為被計算使用的物質(zhì)，成為物質(zhì)化的存在和機械生活整體的一個碎片。

海德格爾的學生馬爾庫塞把工業(yè)社會中的人成為“單面人”。就是“物質(zhì)的技術的功利的追求在社會生活中占據(jù)壓倒一切統(tǒng)治地位，而精神的活動和精神追求則被忽視被冷漠被擠壓被驅(qū)趕”，在這種情況下人“成為沒有精神生活和情感生活的單純的技術性的動物和功利性的動物”。

為了糾正這種情況，馬爾庫塞提出通過藝術和審美，建立新感性。就是把感性從理性的壓抑中解放出來，是感性和理性達到和諧統(tǒng)一，從而以新的感覺方式知覺世界。而能夠發(fā)揮這種功能，形成和建立新感性的正是這種藝術和審美。3、什么是“情感本體”？

雖然工業(yè)文明工具理性破壞了生存的詩意，造成環(huán)境污染

生態(tài)失衡等等，但它們同時也極大地改變改進和改善了整個人類的衣食住行、物質(zhì)生活，延長了人們的壽命，而這畢竟是主要的方面。理性知識一種工具，它還不能代表終極關懷，然而沒有這種工具美人淚就不能進入現(xiàn)代社會。因此不能浪漫地批判和否定工業(yè)文明和工具理性。其次，對工業(yè)文明和工具理性的極大發(fā)展進行調(diào)節(jié)、補救和糾正。清除它們中有害的一面，對理性進行所謂解毒，使人從工具理性的極端控制中解放出來，不再成為機器的奴隸。

為此，李澤厚先生提出要從工具本體發(fā)展到情感本體。在工具本體中，人是進行理性操作的工具；在情感本體中，人是情感豐富的、內(nèi)在自然充分人化的個體。工具本體以制造和使用工具為核心，解決“人活著”的問題；情感本體以精神世界引領人類前進，解決“人活得怎樣”的問題。本體是最后的是在，一切的根源。情感本體就是以情感為目的、為最后的實在。

李澤厚先生還把情感本體同新感性、美的本質(zhì)、人生的境界、華夏美學的精髓等問題聯(lián)系起來。他所說的新感性，就是人類通過世代的文化承襲而不斷豐富鞏固和發(fā)展起來的心理本體，特別是情感本體。心理本體、情感本體和美感的本質(zhì)是一致的，它們都是內(nèi)在自然的人化。

馮友蘭先生曾把人生分為相互交錯、糾織的四種境界：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。天地境界就是一種審美境界、情感本體的境界，天人合一是最高的審美境界。李澤厚先生把天人合一解釋為外在的自然與人內(nèi)在的自然情感都滲透、交融和積淀了社會的人際的內(nèi)容，社會和社會成員與自然地發(fā)展處在和諧統(tǒng)一中。這正是華夏美學的精髓，也是在工具本體上生長出情感本體。

情感本體要求停留、執(zhí)著、眷戀在情感中，品味和珍惜自己的情感存在。對情感的體味就是對人生意義、宇宙奧秘的體味、在這種體味中，人的存在成為與大自然合為一體的存在。從工具本體到情感本體，就是從功利人生進到藝術的人生。第一講

1、中西方對宇宙美得欣賞有什么區(qū)別嗎？

畢達哥拉斯是公元6世紀的希臘哲學家畢達哥拉斯和他的學派認為和諧就是美。畢達哥拉斯學派把音樂的和諧現(xiàn)象推廣到整個宇宙中，宇宙的和諧有序也產(chǎn)生數(shù)的比例。

畢達哥拉斯學派用數(shù)的和諧來解釋宇宙的構成和宇宙的美，他們把數(shù)學、音樂和天文學集合起來。數(shù)是宇宙的本原，宇宙內(nèi)的各個天體處在數(shù)的和諧中。每個別的天體也都處在一定的比率中。天體的運行是和諧的，距離月大的天體運動越快，并發(fā)出高昂的音調(diào)；距離越小的天體運動越慢，并發(fā)出渾厚的音調(diào)。和距離成比率的音調(diào)組成和諧的聲音，這就是宇宙諧音。具體可感的宇宙是最高的美。希臘美學家柏拉圖在《蒂邁歐篇》、亞里士多德在《論天》中也描述了宇宙的美。根據(jù)柏拉圖的描繪，在廣袤的蒼穹中，各種星體有序地、交錯地、多層次地旋轉(zhuǎn)運動。這確實是衣服瑰麗奇妙的圖景。在亞里士多德看來，宇宙的球體是最美的，他永恒的、勻速地圓周運動也是最美的。

中國人固然也關照宇宙、太虛、太空，然而關照的方法和西方大異其趣。尤其形成中西審美意識和藝術意識的重要區(qū)別。按照宗白華先生的觀點，西方人想宇宙做無限地追求，而中國人要從無窮世界返回到萬物，返回到自我，返回到自己的“宇”。中文中“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往來。及易經(jīng)上說的“無往不復”

宗白華先生在1949年發(fā)表的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中說明了這種觀點。他寫道：“西洋人站在固定地點，由固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極�！倍�中國人的空間意識是遙望著一個目標而縈回委曲，綢繆往復。同是觀照宇宙之美，中國人和西方人竟有那樣的不同，根子在于宇宙意識的差異。

2、分析在“自在之美”和“自為之美”。

畢達哥拉斯學派所說的美是事物本身的美，蘇格拉底所說的美是事物適合使用者的美。前者是自在之美，后者是自為之美。自為之美總是包含著效用的因素，而自為之美就沒有這些因素。自在之美是絕對的，自為之美是相對的，因為同一個事物可能符合這一種效用而不符合那一種效用。

3、怎樣理解柏拉圖的“美是理式”？

柏拉圖是哲學美學的始祖和創(chuàng)立者。所謂哲學美學就是以美的本質(zhì)為核心來研究審美對象的美學。

柏拉圖把美的本身說成是歷史，理式就成為柏拉圖美學的核心概念。柏拉圖認為，每一種物都有和任何一種其他物有所區(qū)別，因此，它具有一系列本質(zhì)特征，而物的所有這些本質(zhì)特征的總和就是物的理式。比如桌子是某種物質(zhì)材料制成的東西。桌子適用于不同的用途。桌子所有這些本質(zhì)屬性的總和就是桌子的理式。沒有桌子的理式也就不能吧桌子通椅子、沙發(fā)、床等區(qū)分開來。物的存在就要去它是某種理式的載體。

柏拉圖的理式論是在思索“物是什么，對物的認識怎樣才可能”的問題時產(chǎn)生的。為了認識物，同他發(fā)生關系，利用它、制造它，必須要有物的理式，任何物乃至時尚存在的一切都有自身的理式。如果沒有理式，那么，就無法使甲區(qū)別于乙，整個現(xiàn)實就變成不成形和不可知的混沌。

理式是它名下的所有個別物的無限概括。北京的四合院是房子，上海的石庫門是房子，天津的小洋樓也是房子。房子的理式就是對這些個別的房子的極端概括。個別的房子只有在同房子的理式的聯(lián)系中才能得到理解。沒有房子的理式，也就沒有房子的個別的表現(xiàn)形態(tài)。作為我的一般性，理式是物的規(guī)律。柏拉圖式第一個使用“辯證法”術語的人。他的理式論包含著一般和個別的深刻的辯證法。

朱光潛先生在《西方美學史》中談到，物的理式是物的“道理或規(guī)律”，柏拉圖的理式是以樸素的方式提出的自然規(guī)律和社會規(guī)律，他對萬物規(guī)律的探索表明了由神話向人的思維過度的深刻變革。他不僅主張理式高于物質(zhì)，而且理式形成了一個獨特的世界，這導致了理式和現(xiàn)實世界的分離。在柏拉圖那里有兩類存在：理式世界和現(xiàn)實世界。理式世界時第一性的，現(xiàn)實世界時第二性的，它只是理式世界的摹本和影子。例如，桌子之所以為桌子的道理是桌子的理式，是第一性的；而木匠做的桌子只是桌子歷史的摹本，是第二性的。柏拉圖成為客觀唯心主義的鼻祖。客觀唯心主義為主觀唯心主義開辟了道路。

柏拉圖肯定了沒得理式的永恒性、絕對性和單一性。并集中而扼要的闡述了美的理式的四個特征。第一，美的理式具有永恒性。第二，美的理式具有絕對性。第三，美的理式具有先驗性和單一性（一類只有一個）。第四，具體事物分有美的理式。各種沒得理式卻不因此有所增損。

柏拉圖的理式論在西方美學史上產(chǎn)生了長句而廣泛的影響，柏拉圖思考問題的方式是美學成為美的哲學。他把美的本質(zhì)和美的現(xiàn)象區(qū)分開來。世界由兩部分組成：一種是可以見到的、易朽的物質(zhì)，一種是不可以見到的、永恒的理式。各種美的現(xiàn)象屬于前者，美的理式屬于后者。柏拉圖的理式論是他的美學成為一種本體論。在柏拉圖那里，美和存在密切聯(lián)系在一起。美在理式，理式是惟一真實的存在，為一切世界所自出。柏拉圖的本體論美學和畢達哥拉斯學派的本體論區(qū)別表現(xiàn)為：對于畢達哥拉斯學派來說，宇宙時在在的；對于柏拉圖來說，宇宙成為一種社會存在，因為他的理式是宇宙和人類社會生活中一切事物的生存模式。在柏拉圖那里，沒得對象是分等級的。它們逐漸上升的梯級是：一個形體的美、全體形體的美、心靈和行為支付的美、知識學問的美，最高的梯級是理式的美。

柏拉圖的理式論也對文藝復興和浪漫主義運動發(fā)生了重要影響。朱光潛先生在《西方美學史》中指出，文藝復興時期一些理論家利用柏拉圖的理式論證典型的客觀性與沒得普遍標準。浪漫主義運動時期大半把“理式”理解為“理想”。這個時期的許多詩人和美學家都在不同程度上是柏拉圖主義者和新柏拉圖主義者，其中最明顯的是德國的赫爾德、席勒和英國的雪萊。

4、亞里士多德對美的論述有什么特點？

亞里士多德在研究中堅持嚴格的歷史主義和系統(tǒng)性，他總是在歷史發(fā)展中研究每個問題，在闡述自己的觀點前，先要仔細研究哲學史資料。它十分善于把經(jīng)驗的、實踐的研究和平靜的、怡然自得的純理性狀態(tài)結合起來。

亞里士多德批判了柏拉圖關于一般理式可以脫離個別事物而獨立存在的觀點。亞里士多德哲學的全部基礎在于，它不脫離物來理解物的理式。他認為，在個別的房屋之外不可能還存在著一般的房屋，一般的房屋時我們的思想從客觀對象中抽象出來的。他主張物的理式就在物的內(nèi)部。柏拉圖的理式論是“一般在個別之外”，亞里士多德的理式論是“一般在個別之中”、柏拉圖僅僅承認理式的一般性，而忘掉它的個別性。亞里士多德的結論是，存在于物內(nèi)部的理式既是一般性，又有個別性。

亞里士多德否定理式的孤立存在，承認現(xiàn)實世界的真實性，他在事物本身尋找美的根源。結合他的整個美學體系和哲學體系可以了解到：第一，美產(chǎn)生于大小和秩序。強調(diào)秩序是它一貫的美學思想，他通過事物自身的秩序、對稱和確定性還說明美的原因。他指出，自然是一切秩序的原因，秩序和確定性在天體中顯示得尤為突出。政體是城邦中各種官職配置的一種秩序，法律也是一種秩序。

第二，美產(chǎn)生于一定的尺度。亞里士多德的尺度理論產(chǎn)生于四因說。他認為，任何事物，不管人造物還是自然物，其形成有四種原因：質(zhì)料因，形式因，動力因和目的因。如書櫥，木材是質(zhì)料因，圖紙是形式因，木工是動力因，書櫥的用途是目的因。絲印可以完美地體現(xiàn)在事物中，從而創(chuàng)造出美和合目的性的有機整體。

亞里士多德也把他的尺度理論運用到美學上來，認為四因適中的、合度的關系產(chǎn)生出美的有機整體。在哲學上，亞里士多德徘徊于唯物主義和唯心主義之間；然而在美學上，他多持唯物主義觀點。如果說柏拉圖開啟了從精神上探索美的根源的先河，那么，亞里士多德則標明了從客觀現(xiàn)實、從事物自然屬性上尋求美的方向。文藝復興時期的藝術家們曾孜孜不倦的研究人體比例，認為美來自個部分之間的比例關系。18世紀英國畫家荷迦茲提出蛇形曲線是最美的線條。這些都可以檢出亞里士多德美學的影響。

5、分析“美是價值”的命題。

朱光潛先生所說的“花是紅的”和“花是美的”是兩種不同性質(zhì)的判斷。“花紅”是認識判斷，花的“紅”不取決于人而存在，是指在人類社會出現(xiàn)之前就存在；“花美”是價值判斷，花的“美”不能離開人而存在，離開人花就無謂美丑。這樣，美是一種價值。

美作為價值，有兩個層次：第一個層次是事物的自然屬性和外部形式；第二個層次是事物的社會屬性和社會內(nèi)容，這種社會屬性和社會內(nèi)容由事物在社會生活和社會歷史實踐中所占據(jù)的地位和所起的作用決定。例如黃金，天然的光澤和色彩是它的自然屬性，作為貨幣的等價物和財富的象征則是它的社會屬性。黃金作為一種帶有特殊自然屬性的金屬在人出現(xiàn)之前就存在，在人類歷史的各個階段也沒有改變，但黃金的美不僅取決于它的自然屬性，而是取決于它在社會生活中所占據(jù)的地位。隨著黃金中表現(xiàn)出的社會關系的改變，自然水性沒有變化的黃金也改變著自己的審美價值。黃金在很多場合下是富有、豪華和貴重的標志，能夠引起人們的審美欣賞。有時也會引起人們的審美反感，如佩戴過多的黃金飾品顯得俗氣。

古人和今人對美的本質(zhì)問題的探索，有助于加深我們隊美的理解。美就在我們身邊，它的無限豐富的內(nèi)容不斷有待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。對美的尋求是一個永無終結的過程。第六講

1、欣賞藝術需要什么樣的主觀條件？

藝術活動作為一個系統(tǒng)，包括三個環(huán)節(jié)：藝術創(chuàng)作，藝術作品和藝術欣賞。藝術欣賞的形成必須有三個條件：客體，即藝術作品；主體，即欣賞著；主題和客體之間的審美關系。對于藝術欣賞的形成來說，關鍵在于欣賞主體。馬克思在他的早期著作中說過：“如果你想得到藝術的享受，那你就必須是一個有藝術修養(yǎng)的人”

各種藝術，如文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇等都有獨特的藝術語言。我們隊它們的藝術語言的理解，就決定了我們欣賞它們所能達到的深度。從符號學觀點看，藝術家在創(chuàng)作時，就是對各種藝術符號進行編碼，并把他所要傳達的信息凝定在藝術符號系統(tǒng)中。我們欣賞藝術作品，就是對藝術符號系統(tǒng)進行解碼，并打到信息的重構。我們解碼能力的大小與我們從藝術作品中獲取信息的多少成正比。欣賞著對藝術語言的把握和對藝術的理解，有著深淺、疏密的不同。為了在藝術欣賞中從“看熱鬧”進入“看門道”，就要像宗白華先生所說的那樣，多看和多聽。大量具體的藝術欣賞活動室培養(yǎng)有音樂感的耳朵能觀看形式美的眼睛的有效途徑。

宗先生指出：“中國有句古話，叫做‘萬物靜觀皆自得’。靜故了群動，空故納萬境。藝術欣賞也需澡雪精神，進入境界。莊子最早提倡虛靜，頗懂個中三味，它是中國有代表性的哲學家中的藝術家。”欣賞者應該保持空明自由的審美心胸，暫時擺脫使用的功利考慮。

淵博的只是和豐富的閱歷也是提高藝術修養(yǎng)的重要條件。如果宗白華先生對中西哲學、美學、和文學沒有精湛的研究，他對中西回話的理解就不可能達到這樣的深度。

藝術欣賞離不開欣賞者的生活閱歷。朱光潛先生、宗白華先生和李澤厚先生都有這方面的體會。

豐富的藝術欣賞實踐、較寬的知識面和一定的生活體現(xiàn)，能夠把我們生理的耳朵培養(yǎng)成有音樂感的耳朵。

2、為什么說“欣賞是一種創(chuàng)造”？

藝術作品的內(nèi)容要由欣賞者本人再造和在線，這種再造和在線根據(jù)藝術作品本身所給予的方向進行，但是最終結果卻取決于讀者精神的智力理的活動。這種活動就是創(chuàng)造。

藝術欣賞有客觀性和主觀性。它的客觀性在于，藝術作品的壯舉段落、或者樂曲總譜或者雕塑形式等，為所有欣賞者指出一種方向，以便于他們的欣賞活動在這種方向中展開。藝術作品這種客觀的結構或組織，為欣賞和理解的主觀性規(guī)定了極限。

另一方面，藝術欣賞的主觀性在于，藝術作品結構中所標明的途徑無論是多么嚴格，欣賞者在自己的知覺中不是同作者的線路不爽毫厘地而且按照自己的線路、最重要的是帶著偶寫其他結果重新經(jīng)歷這種途徑。欣賞復雜的作品是欣賞者更需付出創(chuàng)造性的勞動。欣賞過程就是一種創(chuàng)作行為，欣賞的結果會長久而牢固地保留在記憶中。

懂得欣賞是一種創(chuàng)造的原理以及海塞的小說《玻璃球游戲》的寓意性和卡夫卡的《城堡》的多義性，我們就容易理解接受美學的理論。接受美學20世紀60年代誕生于德國，他的創(chuàng)始人是堯斯和伊瑟爾。早藝術創(chuàng)作藝術作品藝術欣賞的系統(tǒng)中，接受美學把藝術欣賞、即讀者或觀眾對藝術作品的接受提到中心地位。堯斯指出：在作家、作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純做出反應的環(huán)節(jié)，他本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量。

接受美學的另一位代表伊瑟爾認為，藝術作品只有在欣賞過程中才能成為真正的審美對象。藝術作品再被欣賞之前還不是藝術作品，而只是藝術本文。藝術本文和欣賞者的結合才形成藝術作品。藝術欣賞不急挖掘藝術本文的客觀意義，而且要調(diào)動欣賞者的能動積極性和創(chuàng)造性。在強調(diào)藝術接受的重要性的同時，我們也反對把藝術接受絕對化，不能夠把藝術欣賞從“藝術創(chuàng)作藝術作品藝術欣賞”的動態(tài)系統(tǒng)中割裂出來，孤立地看待。藝術欣賞是一種創(chuàng)造，但不是不收藝術作品制約的、隨心所欲的行為。

3、談談你對“純正的趣味”的理解。

在藝術欣賞中，根據(jù)直接感情、根據(jù)是否喜歡某種藝術作品，從而確定他的藝術價值和卻區(qū)分美丑的能力叫做趣味。作為美學范疇的趣味，指藝術鑒賞力和審美能力。

朱光潛先生在《西方美學史》中則一律把“趣味”譯成“審美趣味”，在趣味理論方面，朱光潛先生提出“純正的趣味”的問題。純正的趣味是廣播的趣味，“是從極偏走到不極偏，能憑空俯視一切門戶派別者的趣味�！薄叭の妒菍ι�命的徹悟和留戀，生命時時刻刻都在進展和創(chuàng)化，趣味也就要時時刻刻在進展和創(chuàng)化�！比の侗仨氂袆�(chuàng)造性，必須時刻開發(fā)新境界，而不能囿在一個狹小的圈套里。

朱先生在研究18世紀德國美學家萊辛的名著《拉奧空》時，結合拉奧孔雕塑的欣賞，以中國股市為例討論了詩歌化靜為動的三種手法。

1、借動作暗示靜態(tài)。如“紅杏枝頭春意鬧”“星影搖搖欲墜”。“鬧”、“搖搖欲墜”都表示動作，實際上寫的是靜態(tài)。

2、借所產(chǎn)生的效果按時物體美。古詩《陌上�！分粚懥艘晃唤辛_敷的女子：“行者見羅敷，下?lián)�髭須；少年見羅敷，脫帽著頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；歸來想怨怒，但坐觀羅敷�！边@段詩以效果來暗示羅敷的美，比它的上一段羅列羅敷的穿著打扮等靜止現(xiàn)象要生動得多。

3、化美為媚。所謂“媚”是指動態(tài)美�！对娊�(jīng)衛(wèi)風》寫到：“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮�！鼻拔寰潇o態(tài)美的羅列遠不如最后兩句動態(tài)美的描寫得傳神。

“美鄉(xiāng)的醉夢者”是藝術欣賞中的勝境。如果我們能夠從文學所用的文字，圖畫雕刻所用的形色，音樂所用的譜調(diào)、舞蹈所用的節(jié)奏姿勢以及其他有跡可求的藝術作品的物質(zhì)層面上，見出意向和意向所表現(xiàn)的情趣，那么我們的欣賞也就是一種現(xiàn)貨的創(chuàng)造，也就進入了欣賞的勝境。第十三講

1、藝術三功能說有什么局限性？

20世紀5070年代，藝術功能在我國被歸結為三種：認識功能教育功能和審美功能。藝術三功能說把藝術功能模式化、股精華，在幾十年中產(chǎn)生了深遠的影響。

藝術三功能說的主要缺陷是沒有考慮到藝術功能的豐富性和特殊性。它在闡述藝術的認識功能和教育功能時，沒有說明這些功能的特殊性。藝術的認識功能被等同與科學的認識功能，藝術的教育功能被狹窄化成為政治思想教育、狹窄化為某種道德觀念的灌輸，忽視了藝術的教育功能的完整性和綜合性。藝術三功能說也沒有考慮到藝術的根本功能。它雖然把認識功能、教育功能和審美功能相并列，然而實際上它們有主次之分。認識功能和教育功能被擺在重要的地位，而審美功能僅僅處于輔助的地位。藝術三功能說不是從藝術的根本任務和目的，而是僅僅從藝術表現(xiàn)的特點來闡述審美功能。藝術的認識功能和教育功能是通過審美功能來實現(xiàn)的，審美功能不是藝術自身的目的，而只是實現(xiàn)認識功能和教育功能的手段，只是導向這兩種功能的橋梁。

2、談談你所理解的藝術功能。

藝術功能系統(tǒng)是以審美為主導的、由藝術特有的各種具體功能組成的多側(cè)面系統(tǒng)。

（1）補償功能。藝術以幻想補充現(xiàn)實世界，以虛幻喚起完全真實的體驗，從而彌補我們生活經(jīng)驗的局限性。

藝術補償功能有兩種傾向：一種是成為生活的良藥，有益于人的健康；另一種事成為特殊的麻醉劑，詩人怡然慰藉，喪失生活意志。20世紀西方藝術理論中最強調(diào)藝術補償功能的是奧地利心理學家弗洛伊德。他認為，人的潛意識欲望和意識處在不可調(diào)和的沖突中。意識受到社會要求的規(guī)范和制約，要壓抑著潛意識的欲望。人的深層欲望得不到滿足，就會產(chǎn)生精神病。為了解決這個問題，人通過幻想來滿足潛意識欲望。夢是幻想的形式之一。中國成語“黃粱美夢”就是例證。藝術作品對知覺者有補償功能。如某些觀眾迷戀中國古典戲劇，雖然他們熟知劇情，仍然一次次地對劇中才子佳人歷盡磨難的大團圓結局一掬同情之淚。藝術創(chuàng)作也對藝術家具有補償功能。藝術創(chuàng)作心理學研究表明，補償未能滿足的需要，是許多藝術家創(chuàng)作的主要動機之一。“莎士比亞失戀于菲東女士，于是創(chuàng)造出莪菲麗雅一個角色；屠格涅夫迷戀一個很平凡的歌女，于是在小說中創(chuàng)造出許多戀愛革命家的有理想有熱情的女子，這都是以幻想彌補現(xiàn)實的缺陷，都是一種升華作用�！�

藝術補償過程不能夠無限地延續(xù)，這種過程在精神呈舒緩狀態(tài)、人擺脫了沉重體驗式就結束了。這種狀態(tài)在古希臘哲學和美學中被稱為“凈化”。

（2）凈化功能。在藝術功能系統(tǒng)中，凈化功能和補償功能相互毗鄰、相互轉(zhuǎn)化。補償功能指知覺從藝術那里補充了精神上不存在的東西，是潛意識愿望的滿足；凈化功能則是現(xiàn)存的、壓抑精神世界的哪些東西的釋放。

凈化的本質(zhì)是情緒的緩和，實際上得到疏導的是本能潛在的能量。亞里士多德只談到悲劇和音樂的凈化，其實，其他藝術也有凈化功能。不僅在藝術知覺過程中、而且在藝術創(chuàng)作過程中存在著凈化。除了知覺藝術作品外，審美地知覺自然、社會現(xiàn)象、人的外貌和行為也能產(chǎn)生凈化。

（3）教育功能。藝術培養(yǎng)人的審美價值取向、激發(fā)人的審美創(chuàng)造能力的作用，叫做教育功能。藝術教育不同于政治教育、道德教育、法律教育、勞動教育的地方在于它的綜合性和滲透性。所謂綜合性，指藝術教育不是對個性的某一方面某一領域的教育，而是對個性的綜合教育，其目的是培養(yǎng)全面的、和諧的發(fā)展的人。所謂滲透性，指藝術教育作為審美教育的重要手段，滲透在其他各種教育中，揭示它們的審美因素。在美學史上，人們研究藝術的教育功能時，主要指的是道德教育功能。

柏拉圖式西方明確地把道德教育效果當做藝術評價標準的第一人。對詩的道德評價是柏拉圖詩歌理論中最重要的內(nèi)容，他對荷馬的態(tài)度就是這種道德評價的具體體現(xiàn)。

中國古代藝術理論的哲學基礎多半是以善為中心的倫理哲學，這種藝術理論強調(diào)文藝“勸善懲惡”的道德內(nèi)涵。

根據(jù)朱光潛先生的分析，以藝術和道德的關系為標準，藝術作品可以分為種：一種是有道德目的者，即作者有意要在作品中寄寓道德教訓。這類作品中有些具有很高的藝術價值，如《圣經(jīng)》，二是一般人所認為不道德者，即作品有不道德內(nèi)容。如《金瓶梅》。三是誘導的影響者，作者無意宣傳一種道德，卻發(fā)生了重要的到的影響。

朱光潛先生的論述解釋了藝術發(fā)揮教育功能的主要機制：藝術的教育功能把藝術的其他功能安慰情感、啟發(fā)性靈、洗滌胸襟、關照人生的深廣等整合化，因為藝術的根本目的是培育人的精神完整性和豐富性。（4）娛樂功能。藝術充填閑暇時間，是人像體驗休息一樣體驗到娛樂的作用，叫做娛樂功能。藝術之所以具有娛樂功能，是因為藝術結構中具有游戲因素。在西方美學史上，柏拉圖式最早觸及到這種聯(lián)系，而對藝術和游戲問題進行哲學和理論的思考，則是從康德和席勒開始的。

朱光潛先生專門研究了藝術和游戲的問題。他指出：“藝術的雛形就是游戲�！备鶕�(jù)朱先生的分析，我們可以看出游戲和藝術的若干類似點

藝術的娛樂功能不僅是心理學問題，而且是社會學問題。古希臘的社會學思想和美學思想就提出了以藝術充填閑暇時間的問題。

亞里士多德的閑暇概念對于藝術理論具有重要的意義。首先，這種概念吧藝術、審美和自由聯(lián)系在一起。藝術創(chuàng)作室在社會自由的閑暇時間中實現(xiàn)的，藝術欣賞是在個人自由的閑暇時間中進行的。

其次，閑暇的概念涉及到藝術的娛樂功能，娛樂功能使藝術對廣大觀眾具有強烈的吸引力。

藝術能夠滿足人們不同的需要，它具有多功能性。藝術的發(fā)展取決于社會對它的需要，藝術本身也刺激著社會需要的形成。藝術期待著呼喚藝術的社會。

3、藝術最根本的功能是什么？請加以說明。藝術最根本、最主要的功能是審美功能，其他功能只有在審美功能的基礎上才能發(fā)揮出來。藝術的各種功能以審美為媒介，藝術具有認識功能，但是它實現(xiàn)的是對世界的審美認識。只有通過審美認識，它才能夠?qū)崿F(xiàn)其他認識，如對社會規(guī)律的理解。藝術具有享樂功能，但這是一種審美享受，不同于生理因素所決定的享受。所以審美使藝術的各種功能形成系統(tǒng)。

把藝術的基本功能說成審美功能，這和藝術審美本質(zhì)論有關。它認為藝術的本質(zhì)是審美的，藝術之所以為藝術，其根本特征在于審美。這樣，藝術的每一種具體功能，都與審美發(fā)生關系。所以，藝術的功能系統(tǒng)是以審美為主導的、由藝術特有的各種具體功能組成的多側(cè)面系統(tǒng)。第二講

1、比較比德與暢神的自然審美觀

所謂“比德”，就是以自然景物的某些特征來比附、象征人的道德情操。所謂“暢神”，指自然景物本身的美可以使欣賞著心曠神怡，精神為之一暢。

“暢神”和“比德”不同，它專注于對審美對象本身的欣賞，不要求用自然景物來比附道德情操。

文人逃避市朝而作山林隱逸，促進了暢神的自然審美觀的形成。這時候欣賞山水自然，不是以社會人事去比附山水，而是讓山水的本來狀貌觸動空明的心境。欣賞自然美所獲得的快樂，不是因為心中預存的思想方式仿佛在山水景物上有某種映射，而是因為上水自然的存在方式與欣賞者澄明的心境有莫大的契合。

2、怎樣理解“澄懷味象”和“澄懷觀道”？

“澄懷”是對審美主體的要求，“味象”和“觀道”是對審美客體的欣賞，合起來就是一個完整的審美過程。“象”是“道”的具體體現(xiàn)，自然山水的形象中隱含著宇宙生命。只有在自然山水的形象中見出宇宙生命，才是真正的審美欣賞，才是“味象”。這樣，“味象”也就是“觀道”。如果只看到自然山水的形象而看不到其中體現(xiàn)的宇宙生命，也就是說不能“觀道”。那么這還不是審美欣賞，不是“味象”。對于這樣的欣賞著，山水只有“質(zhì)有”而無“趣靈”。

3、分析“美不自美，因人而彰”的命題

唐代文學家柳宗元在《州柳中丞作馬退山茅亭記》說：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”美的東西不是因為自己而美，而是因為人的發(fā)現(xiàn)才得以彰顯。也就是說，自然美的欣賞只有客體是不夠的，必須有審美主體的存在才能構成審美關系。如蘭亭。。。

“美不自美，因人而彰。”葉郎先生盛贊這八個字，認為這是涉及審美活動的本質(zhì)的機器重要的命題。根據(jù)我們對澄懷味象的理解，我們可以吧自然美的欣賞歸結為兩個基本問題：“第一，怎樣做到‘澄懷’第二，怎樣做到‘味象’？第一個問題說的是主體具有怎樣的條件才能成為審美主體；第二個問題說的是怎樣從自然中檢出沒，也就是說自然怎樣由感性實體成為審美對象，即自然怎樣“以感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主題的審美體驗”

親近自然，投入大自然的懷抱，是欣賞自然美的前提。朱光潛先生把對自然美的欣賞分為三個層次。一是“愛微風以其涼爽，愛花以其氣香。色美，愛鳥聲泉水聲以其對于聽官愉快，愛青天碧水以其對于視官愉快。”二是“起于情趣的默契”如“相看兩不厭，唯有敬亭山”（李白）三是“泛神主義，把大自然全體看做神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦”。

《瓦爾登湖》是19世紀美國作家梭羅的一本名著。梭羅以哈佛大學畢業(yè)后，一個人到了無人居住的瓦爾登湖畔，為自己蓋了一座木屋，在沒有工業(yè)污染的大自然的懷抱中，上午耕作，下午在樹蔭下休息，晚間讀書。他在瓦爾登湖畔過了兩年自耕自食的生活。并寫下了《瓦爾登湖》一書。這是西方人厭倦城市生活，皈依大自然的一個值得重視的書。在這澄凈的環(huán)境中，梭羅以一顆純凈的心思索人生的價值和意義。

這里有著對人的生活方式、生存環(huán)境、任何自然的和諧關系的深入思考。梭羅的意義和瓦爾登湖的價值就在于此。藝術家們重視自然，達芬奇把畫家說成是“自然的兒子”，強調(diào)直接向自然學習，對自然美的感受在人們的意識中的到蘇醒。

人在自然中見出美，是由于任何自然默契祈合。一種自然對象越是和人默契祈合，它就越顯得美。對于人和自然，或者自然和人的契合，黑格爾認為自然景物能夠成為審美對象有兩個原因：第一、它們上面顯現(xiàn)出自然的自由生命，這和同樣具有生命的主體產(chǎn)生一種契合。即宇宙生命。第二，自然事物的某些特殊情境可以再人心中喚起一種情調(diào)，而這種情調(diào)和自然地情調(diào)是對應的。

第一種契合，人和宇宙生命的契合。王維在《》中《鹿柴》和《辛夷塢》中所描繪的景象，都是王維通過自然景色對人生哲理和宇宙生命的直接感受。

第二種契合，自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合。18世紀法國美學家狄德羅在《繪畫論》中把欣賞自然美的這種能力概括為想象、敏感和知識。郭溪在：“飽游看”天下名山大川之后，提出人與環(huán)境的關系：即自然現(xiàn)象和人的情調(diào)契合。這也取決于審美主體的修養(yǎng)和條件�！俺螒选笔菍徝佬蕾p的前提，而要做到“味象”，主體還必須具有一定的能力。

4、怎樣欣賞自然美？

親近自然，投入大自然的懷抱，是欣賞自然美的前提。朱光潛先生把對自然美的欣賞分為三個層次。一是“愛微風以其涼爽，愛花以其氣香。色美，愛鳥聲泉水聲以其對于聽官愉快，愛青天碧水以其對于視官愉快�！倍�是“起于情趣的默契”如“相看兩不厭，唯有敬亭山”（李白）三是“泛神主義，把大自然全體看做神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦”�！锻郀柕呛�》是19世紀美國作家梭羅的一本名著。梭羅以哈佛大學畢業(yè)后，一個人到了無人居住的瓦爾登湖畔，為自己蓋了一座木屋，在沒有工業(yè)污染的大自然的懷抱中，上午耕作，下午在樹蔭下休息，晚間讀書。他在瓦爾登湖畔過了兩年自耕自食的生活。并寫下了《瓦爾登湖》一書。這是西方人厭倦城市生活，皈依大自然的一個值得重視的書。在這澄凈的環(huán)境中，梭羅以一顆純凈的心思索人生的價值和意義。

這里有著對人的生活方式、生存環(huán)境、任何自然的和諧關系的深入思考。梭羅的意義和瓦爾登湖的價值就在于此。藝術家們重視自然，達芬奇把畫家說成是“自然的兒子”，強調(diào)直接向自然學習，對自然美的感受在人們的意識中的到蘇醒。

人在自然中見出美，是由于任何自然默契祈合。一種自然對象越是和人默契祈合，它就越顯得美。對于人和自然，或者自然和人的契合，黑格爾認為自然景物能夠成為審美對象有兩個原因：第一、它們上面顯現(xiàn)出自然的自由生命，這和同樣具有生命的主體產(chǎn)生一種契合。即宇宙生命。第二，自然事物的某些特殊情境可以再人心中喚起一種情調(diào)，而這種情調(diào)和自然地情調(diào)是對應的。

第一種契合，人和宇宙生命的契合。王維在《》中《鹿柴》和《辛夷塢》中所描繪的景象，都是王維通過自然景色對人生哲理和宇宙生命的直接感受。第二種契合，自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合。18世紀法國美學家狄德羅在《繪畫論》中把欣賞自然美的這種能力概括為想象、敏感和知識。郭溪在：“飽游看”天下名山大川之后，提出人與環(huán)境的關系：即自然現(xiàn)象和人的情調(diào)契合。這也取決于審美主體的修養(yǎng)和條件�！俺螒选笔菍徝佬蕾p的前提，而要做到“味象”，主體還必須具有一定的能力。

第三講

1、什么是晉人的人物品藻？

魏晉時代的人物品藻是在人的覺醒和文明自覺的大背景中形成的，一些美學概念如“形神”、“氣韻”、“風骨”、“骨法”等的形成都和魏晉時代的人物品藻有關。魏晉的人物品藻特別重視人的神韻。在品藻人物時，品藻人會給被品藻人一個品題。所謂品題就是以生動形象，雋永凝練的語言說明一個人最本質(zhì)的特點。例如，說一個人“清蔚簡令”（清雅明朗，簡淡美好），或者“溫潤恬和”（溫存柔潤，恬淡平和）。這樣的品題本身就具有審美性質(zhì)。

魏晉之前對人的美的評價是倫理道德評價的一部分，從屬于倫理道德評價。魏晉時代對人物的審美品藻開始從倫理道德評價中分化出來，在某種程度上具有獨立的價值。人物品藻要形神結合，人外表的姿容、品貌、體態(tài)、舉止和內(nèi)在的才情、智慧、精神、心靈相結合。魏晉的人物品藻特別重視人的神韻。例如《世說新語》中一些人物品藻的例子。魏晉時代對人的美的欣賞成為普遍的自覺的社會風尚，這在中國審美意識發(fā)展史上具有劃時代的意義。

由于魏晉時代的人物品藻是玄談的一部分，所以，它浸潤著晉人空靈的精神，幽深的哲學意味和宇宙的深情。人物品藻以審美的語言，對人物的外貌和內(nèi)心進行審美評價，這種評價與當時的一般美感和藝術中的精神是相隨的。

2、怎樣看待人體美學問題？

按照存在領域劃分，美可以分為自然美、社會美和藝術美。人體美是人的美的一部分，它作為人體美學專門的研究對象，屬于自然美的范疇。

對個性的尊重也影響到人體美的研究，文藝復興時代對人體美的研究特別表現(xiàn)在對人體比例的研究上。一方面他們受到希臘羅馬美學的深刻影響，主張體力是美的一種因素。另一方面，他們中很多人同時是科學家，把人體美擺在自然科學的理論基礎。

文藝復興以后，歐洲很多藝術家都是人體誒的熱烈崇拜者。法國雕塑家羅丹是歐洲雕塑史上的第三座高峰。

人體美雖然有一些共同的標準，然而他也有明顯的時代性、民族性和階級性。例如，女子束腰在17世紀歐洲就很流行，束腰服裝成為一種時髦。

為了充分地展示人體美，古希臘藝術家以人體美為模特進行創(chuàng)作。在現(xiàn)在生活中，人們追求身體美，展示身體美的途徑大大拓寬了。除了美術院校畫人體模特兒外，時裝模特兒、健美比賽、選美活動等都是展示人體美的一種方式。

我們應該像關心健康那樣關心身體美。第七講

1、怎樣理解“從朱光潛先生接著講”？

從朱光潛先生接著講，既肯定了朱先生是中國現(xiàn)代美學最重要的代表人物。朱先生在中國現(xiàn)代美學中的地位是公認的，不容置疑的。

另外，這一提法還隱含了另外兩層意思。一，對20世紀50年代我國美學在討論中形成了以朱光潛先生、蔡儀先生和李澤厚先生為代表的三派觀點。李澤厚先生的觀點當時得到了大多數(shù)人的贊同，現(xiàn)在提出“從朱光潛先生接著講”，就是要重新回到朱光潛先生的美學上來。

二是對朱先生早期美學著作的基本觀點重新進行評價。我國美學界一般吧朱先生的美學發(fā)展分為解放前和解放后兩個階段。而朱先生解放前基本觀點被說成是唯心主義的。提出“從朱光潛先生接著講”的研究者同時肯定了朱先生解放前的誒學基本觀點的正確性，并且朱先生解放前后的美學觀點是一致的。

朱先生美學思想的核心是美不在心，即不存在于人的主觀意識中，也不再無，即不存在與客觀事物中，它存在于心物的關系上。朱先生把這種觀點簡約地表述為：沒事物的形象，或者美是意向。這種觀點朱先生在早期和晚期是一以貫之的。物的形象是

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