第一篇：《封鎖》讀后感

常規(guī)、長態(tài)、日常生活，往往會使人不知不覺的迷失本性，丟失自我。

當(dāng)“突發(fā)”降臨，人們措手不及的時候，反而會在忙亂中真情流露。這種流露出來的“真我”，顯現(xiàn)了人類自身固有的“最美”。

所以大喜大悲、怦然心動、劫后余生的瞬間，才那么讓人感動、心動。真實，真實的自我，竟成為了我們永遠(yuǎn)追求的夢。

哀也罷、嘆也罷，想來想去，真我就在不知不覺流逝的日子中被一層層的包裹起來，愈包愈厚，到最后，連自己都不知道哪一層下面是真實的自己了。層層的包裹日積月累下來已經(jīng)連皮帶肉，真要揭掉，會是徹骨之痛。

也有例外，這就是面對突發(fā)，當(dāng)生活的層層包裹在突發(fā)面前一下子失去了意義的時候，真我一下顯現(xiàn)出來。反正那些包裹也沒有了存在的價值和意義，生命都朝不保夕，就讓“真我”站出來暢快一回吧。

只可惜，當(dāng)生活又恢復(fù)了常態(tài)，日子又開始了它的周而復(fù)始，人們又自覺自愿的鉆進(jìn)那層層的包裹，將真我更深的藏在里面，又一切如舊。人生，多么的滑稽�。�

張愛玲的《封鎖》將這種滑稽演繹得入木三分，她說：“封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生，整個的上海打了個盹兒，做了個不近情理的夢”。好一個“不近情理”，人性就是在近情近理中一點點的磨失掉了。

70年前一個23歲女子寫的故事，讓如今成年的我讀起來由衷地感嘆：好一個精靈透徹的女子！同時又深深地為之嘆息：喜歡她文字的人多，懂得她的人卻那么少。因此，她的一生無比寂寞，縱有萬種風(fēng)情，又能與誰說？過多的才華，給她帶來的是自信，不是快樂。

“她在自己的臥室里獨自憑窗，孤獨且不被了解，像一顆孤星，幽微的發(fā)著冷光，溫暖不了她自己。”

第二篇：封鎖讀后感

《封鎖》讀后有感

讀過張愛玲的《封鎖》之后，讓我感受頗深，以下是我對這篇文章以及作者張愛玲的一點見解。

封鎖中的情與愛，終究是一場要謝幕的演出，這種短暫又意味著安全，讓封鎖中的男女有了現(xiàn)實中的退路。假如也來庸俗地把人生看做一條線段，那么最好的距離，就是近距離的平行。兩個人，能不離不棄的始終保持著親密距離是多么不容易的事。那些相交的線，縱然曾經(jīng)親密無間過，但過了交點，就只能越走越遠(yuǎn)。兩個人從彼此看不見到突然間的情投意合是一件幸福美妙的事情。擔(dān)如果相遇后是戛然而止，那么這便比不見還要叫人心痛。

很喜歡這句話，所謂封鎖中的情愛，只是無聊時耍的花槍，不僅如此，就連�；〒尩哪莻�手勢，都帶著諷刺的意味。而我們，也不過只是看客而已�！�

——張?zhí)K春《封鎖中的情與愛》

這句段話與我要表達(dá)的不謀而合，現(xiàn)在，想對文中一些有感覺的句子進(jìn)行分析表達(dá)自己的一些見解。

（1）“他看著她，她紅了臉。她一臉紅，讓他看見了，他顯然是很愉快。她的臉就越發(fā)紅了。宗楨沒有想到他能夠使一個女人臉紅，使她微笑，使她背過臉去，使她掉過頭來。在這里，他是一個男子。平時，他是會計師，他是孩子的父親，他是家長，他是車上的搭客，他是店里的主顧，他是市民。可是對于這個不知道他的底細(xì)的女人，他只是一個單純的男子�！�

心語：可見，宗楨對翠遠(yuǎn)的感覺并不是愛，或許，那只是覺察自己能吸引一名女子，心里騰升起作為男人的自豪感罷了！他只是厭倦了那單調(diào)反復(fù)的日子和自己所扮演的一成不變的角色，而試圖找尋某種激情來消遣一下而已。宗楨和翠遠(yuǎn)，從對方的言行舉止中認(rèn)識到了自己的價值，發(fā)現(xiàn)了自己的魅力，而激發(fā)了各自的激情。這樣的曖昧，是沒有結(jié)果的，他們注定只能成為彼此生命中的匆匆過客。

現(xiàn)實中的我們，有何嘗不是這樣呢？單調(diào)的日子里，敏感的我們會從別人的一個眼神、一個動作而浮想聯(lián)翩，只以為捕捉到了愛情的訊息，于是心中波瀾起伏，喜怒無常，如果我們能認(rèn)識到這一切是多么無知和可笑，而把精力放在自己所喜歡的事業(yè)上，內(nèi)心會真正充實很多吧！

（2）“戀愛著的男子向來是喜歡說，戀愛著的女人破例地不大愛說話，因為下意識地她知道；男人徹底地懂得了一個女人之后，是不會愛她的�！�

心語：這是張愛玲用其女性的視角為我們解讀的愛情。突然想起這么一篇文章：“愛情中，男生玩的是減分制，熱戀時，她是完美的，任何缺點都沒關(guān)系。而熱戀期過后，男生就開始注意女生的缺點，心中的她就大打折扣了�！迸�生永遠(yuǎn)不要渴望一勞永逸，要不斷地區(qū)提升自我，理性地對待愛情。

《封鎖》是張愛玲一篇獨具匠心的短篇小說，全篇主要寫的是男女主腳在公車封鎖的情況下與常態(tài)不同的行為，他們在公車上戀愛了，可是下車后就自然而然地分手了，一個看似荒唐的事在小說中發(fā)生了�！斗怄i》的不同之處在于看似隨意的筆調(diào)下隱藏著巨大的張力！它通過電車被封鎖,描寫出兩個在平淡、疲乏無聊的都市生活中的世俗男女，而在某一短暫而特定的環(huán)境允許的情勢之下，表現(xiàn)出對各自常規(guī)生活的不至于引起后果的瞬間反叛。這是一種平常生活中不可能出

現(xiàn)的反逆。反映出的是一種人的“本我”狀態(tài)，包括人類本能的驅(qū)動力和被壓抑的無意識傾向，在某種特定情況下會展現(xiàn)出本我。

正如陳奕迅《紅玫瑰》的歌詞唱的：得不到的永遠(yuǎn)在騷動，被疼愛的都有恃無恐。在一切有序的生活軌道上，人與人都保持著恰如其分的“位置”，這個位置是社會要求并規(guī)定的位置，于生命深處也許有著種種的遺憾，那是對自己沒有得到的一切，所懷有的那一些不甘心在心里騷動著而在平常的生活中不會表露出來。而電車上的“封鎖”環(huán)境是人性的一個出逃機會，這是一個暫時與外界隔絕的空間，在這里他們沒有了在現(xiàn)實社會中原有的身份、地位和責(zé)任，沒有了平時的那些種種顧慮，人們會暫時的拋離原本存在的那個自己，一個單純的自己，一個真正的自己，這也是一場試驗，它引發(fā)了人心蓄積已久的燥動，讓人從常規(guī)脫韁而出，然而“封鎖”終究是短暫的，而這種短暫又意味著“安全”，讓“封鎖”中的男女有了現(xiàn)實中的退路最終破蛹而出的本我�！斗怄i》中的男女主人公從電車上相遇再到相愛再到最后的分手，其實正好是對內(nèi)心一直隱藏的那個“自己”的展現(xiàn)。在封鎖的常態(tài)與非常態(tài)的實驗中，作品隱喻了人性與處境的悖逆：人生的常態(tài)對人實際是一種封鎖，封鎖因此成為人的處境象征；非常態(tài)中的人性是開放的，人的自然欲望能夠得以釋放，并導(dǎo)致激情的突然迸發(fā)，產(chǎn)生越軌的萌想，從而構(gòu)成對日常生活的反封鎖，激情封鎖了平庸。平常生活未被封鎖之時，人性往往被封鎖了，而生活被封鎖時，人性反而敞開了。

而張愛玲散文中說她喜歡出名，渴望滿足俗世的各種愿望，于是突圍，而在沒有人的場合她又覺得生命充滿了歡悅，本能的心靈渴求又使得她不由自主的封鎖，又而把文學(xué)作為封鎖之后的另一生命。

《封鎖》采用“陌生化”敘述手法，制造出“陌生化”的戲劇效果。試圖超越傳統(tǒng)的重現(xiàn)現(xiàn)實的方法激發(fā)人們克服對生活的麻木感，改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實的認(rèn)識。張愛玲是厭棄確定性的作家，其作品的結(jié)尾大多是沒有歸宿的反高潮。《封鎖》也不例外，它的寓意“封鎖”不盡，是開放似的隨時等待重新解讀的謎一樣的世界。

最后，引用張愛玲在《我看蘇青》里的一段告白：

“我平�？慈�，很容易把人看扁了，扁的小紙人，放在書里比較便利�！翱幢饬恕辈灰欢ㄊ前l(fā)現(xiàn)人家的短處，不過是將立體化為平面的意思……因為是寫小說的人，我想這是我的本份，把人生的來龍去脈看得很清楚。如果原先有憎惡的心，看明白之后，也只有哀矜。眼中所見，有些天資很高的人，分明在哪里走錯了一步，后來樣也不行了，因為整個的人生態(tài)度的關(guān)系，就壞也壞得鬼鬼祟祟。有的也不是壞，只是沒出息，不干凈，不愉快。我書里多的是這等人，因為他們最能夠代表社會的空氣，同時也比較容易寫……我寫到的那些人，他們有什么不好我都能夠原諒，有時候還有喜愛，就因為他們存在，他們是真的�！�

張愛玲在她的小說里，仿佛是一個超脫的看客》她平靜地訴說著平凡的故事，對所看到的人與事進(jìn)行辛辣的諷刺，讓人嘆服于她那超凡的洞察力。她對筆下的人物沒有特別的好惡，理性地展示給我們一個真實的世界》。我想，這就是她的作品能經(jīng)久不衰，代代相傳的緣故吧！

第三篇：封鎖 讀后感

封鎖 讀后感

【愛情】

在小說中關(guān)于宗楨愛戀翠遠(yuǎn)毋庸置疑，張愛玲在這方面下了不少筆墨，文中大部分描寫都是通過宗楨的視角展開的。

“宗楨沒有想到他能夠使一個女人臉紅，使她微笑，使她背過臉去，使她掉過頭來。在這里，他是一個男子。平時，他是會計師，他是孩子的父親，他是家長，他是車上的搭客，他是店里的主顧，他是市民�？墒菍τ谶@個不知道他的底細(xì)的女人，他只是一個單純的男子。

“宗楨斷定了翠遠(yuǎn)是一個可愛的女人——白，稀薄，溫?zé)幔�像冬天里你自己嘴里呵出來的一口氣。你不要她，她就悄悄地飄散了。她是你自己的一部分，她什么都懂，什么都寬宥你。你說真話，她為你心酸；你說假話，她微笑著，仿佛說：?瞧你這張嘴！”?“

而關(guān)于翠遠(yuǎn)喜歡宗楨這一點的描寫，僅局限在翠遠(yuǎn)的所為而不是所想。我們能評斷翠遠(yuǎn)對宗楨是否有愛情只有兩個情節(jié)：翠遠(yuǎn)在聽到宗楨提到他不能娶她時哭了，但她的內(nèi)心對白只提到宗楨是一個“可愛的”“萍水相逢的人”；另外一處宗楨問了她電話，找不到筆記下來，皮包里有筆的翠遠(yuǎn)故意不拿出來。全文極少提到翠遠(yuǎn)對宗楨的看法和感覺，究竟是宗楨哪些獨特的個性吸引了翠遠(yuǎn)，還是說是僅僅是封鎖這特殊環(huán)境造就了翠遠(yuǎn)對他的愛慕，我們無從得知。

另一方面，我們看到翠遠(yuǎn)借助與宗楨的愛情逃避現(xiàn)實生活，如果深探下去，我們會發(fā)現(xiàn)這段愛情性質(zhì)并不是我們剛開始閱讀小說想的拋離世俗觀念、純粹自然，翠遠(yuǎn)背后復(fù)雜的心理機制折射出她對封鎖的電車外被不平等對待的生活的不滿與逃避心理。電車被封鎖了，但電車外的生活依如鬼魂纏身，脫離不得。

“翠遠(yuǎn)抿緊了嘴唇。她家里的人——那些一塵不染的好人——她恨他們！他們哄夠了她。他們要她找個有錢的女婿，宗楨沒有錢而有太太——氣氣他們也好！氣，活該氣！

……

以后她多半是會嫁人的，可是她的丈夫決不會像一個萍水相逢的人一股的可愛——封鎖中的電車上的人……一切再也不會像這樣自然。再也不會……“

【這段愛情因封鎖而生，也因封鎖而死】

產(chǎn)生愛情與談戀愛是有區(qū)別的，談戀愛在產(chǎn)生愛情之后，產(chǎn)生愛情是個瞬間動詞，談戀愛是持續(xù)性動詞，談戀愛要考慮方方面面的問題，而產(chǎn)生愛情不需要，產(chǎn)生愛情是自發(fā)的，是對部分的不完整的ta的情迷意亂（在《封鎖》中，是兩人同時望向窗外時臉龐的靠近，翠遠(yuǎn)臉紅了）。

愛情先是一種感覺，再是一種責(zé)任。

從感覺方面來說，文中提到“他們戀愛著了”，他們的愛情基于零碎的認(rèn)識，我們誰也不能保證他們可以接受真實而完整的對方，如果有機會了解的話。

從責(zé)任層面上來看，“宗楨沒有錢而有太太“，無論是宗楨還是翠遠(yuǎn)，他們并沒有承擔(dān)起愛情發(fā)展衍生而來的責(zé)任的肩膀。宗楨他埋怨生活（“忙得沒頭沒腦。早上乘電車上公事房去，下午又乘電車回來，也不知道為什么去，為什么來！我對于我的工作一點也不感到興趣。說是為了掙錢罷，也不知道是為誰掙的！”、“我太太——一點都不同情我”等等），他對生活的反抗僅停留在思想和言語上，中庸懦弱的性格注定他對娶翠遠(yuǎn)為妻這念頭只是在心里想想，在口頭上說說。

所以，這段愛情注定因封鎖而生，也因封鎖而死。

【是在主動地活著，還是在重復(fù)中等待衰老？】

但是，《封鎖》并不僅僅局限在愛情這一主題上，《封鎖》的主題凌駕于時代背景之上，張愛玲在這篇8000字不到的短篇小說牢牢抓住了人類的本質(zhì)，使《封鎖》多了一股亙古的魅力。

一、生活的重復(fù)

“開電車的人開電車。在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋�！�

這是小說的第一段。第一段采用了復(fù)迭的修辭手法，“抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了”“沒有完，沒有完”，在暗示生活的重復(fù)、乏味和枯燥。但面對這樣的生活狀態(tài)，人們的態(tài)度卻是毫無思索全盤接受，所以張愛玲才寫道“開電車的人開電車”、“然而他不發(fā)瘋”，幽默的文字游戲背后是對日常生活的嘲諷，好似開電車的人應(yīng)該不開電車，他應(yīng)該干點別的，他應(yīng)該去發(fā)瘋，他理應(yīng)對日復(fù)一日的生活發(fā)瘋！但是，他沒有，他依舊安分地開電車。

在這里，張愛玲其實在質(zhì)問生活——“我們應(yīng)該做的是什么，可是當(dāng)前的生活？”。第一段已經(jīng)逼迫讀者去思考生活本身。

二、思考的可能性

張愛玲是一個具有敏銳社會洞察力的作家，她總能從瑣碎的平常生活中——無論是街景還是日常對話——挖掘到司空見慣卻引人深思的片段。

“上海似乎從來沒有這么靜過——大白天里！一個乞丐趁著鴉雀無聲的時候，提高了喉嚨唱將起來：“阿有老爺太太先生小姐做做好事救救我可憐人哇？阿有老爺太太……”然而他不久就停了下來，被這不經(jīng)見的沉寂嚇噤住了。

……

電車?yán)�，一位醫(yī)科學(xué)生拿出一本圖畫簿，孜孜修改一張人體骨骼的簡圖。其他的乘客以為他在那里速寫他對面盹著的那個人。大家閑著沒事干，一個一個聚攏來，三三兩兩，撐著腰，背著手，圍繞著他，看他寫生。“

前面提到了生活內(nèi)容的重復(fù)性，而當(dāng)這重復(fù)性被生硬打斷，生活在封鎖的電車上呈現(xiàn)出非常態(tài)，在非常態(tài)中乘客無所適從，各種戲劇性的動作顯得荒誕可笑。陌生場景無法用經(jīng)驗來應(yīng)付，乘客們不知道該做什么來填補這突如其來的虛無！ 所以我們在小說中可以看到乞丐唱歌、看到閑著沒事干的群眾圍攏觀看醫(yī)學(xué)生畫骨骼圖等畫面。

但是，我們會有個疑問，除了用另一種機械性動作替代原來的動作，乘客還可以干什么？張愛玲寫到：

“他在這里看報，全車的人都學(xué)了樣，有報的看報，沒有報的看發(fā)票，看章程，看名片。任何印刷物都沒有的人，就看街上的市招。他們不能不填滿這可怕的空虛——不然，他們的腦子也許會活動起來。思想是痛苦的一件事。

“只有呂宗楨對面坐著的一個老頭子，手心里骨碌碌骨碌碌搓著兩只油光水滑的核桃，有板有眼的小動作代替了思想。他剃著光頭，紅黃皮色，滿臉浮油，打著皺，整個的頭像一個核桃。他的腦子就像核桃仁，甜的，滋潤的，可是沒有多大意思。”

是思想，張愛玲說“有板有眼的小動作代替了思想”，原因是“思想是痛苦的一件事”�！八枷胧峭纯嗟摹边@觀點在全文中提到了兩次，另一次是在最后一段——

“飯后，他接過熱手巾，擦著臉，踱到臥室里來，扭開了電燈。一只烏殼蟲從房這頭爬到房那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動也不動。在裝死么？在思想著么？整天爬來爬去，很少有思想的時間罷？然而思想畢竟是痛苦的�！�

最后一段的烏殼蟲是人類的隱喻，“整天爬來爬去”說的正是整天忙忙碌碌又不知從哪里爬來又將爬往哪去的人類，“很少有思想的時間罷？”這是個反問句，張愛玲想表達(dá)的是，人類缺少的并不是思想的時間，因為她在后邊指出原因是“思想畢竟是痛苦的”。

思想是痛苦的？

我們回到文章再看看封鎖時電車內(nèi)稍縱即逝的思想。生活的腳步隨著電車停止，行動被束縛在局限的空間內(nèi)，思想蠢蠢欲動。時間已不重要了，在封鎖的時空里，時間無限，容許乘客去尋探平常生活不會思量的事物（譬如翠遠(yuǎn)改卷時會想自己為什么會給學(xué)生打a，主動去關(guān)注潛意識，這在平常生活比較少見）。另外在宗楨和翠遠(yuǎn)的對話中，宗楨道：“忙得沒頭沒腦。早上乘電車上公事房去，下午又乘電車回來，也不知道為什么去，為什么來！我對于我的工作一點也不感到興趣。說是為了掙錢罷，也不知道是為誰掙的！”宗楨他清晰地意識到他自己生活沒有目的，這是淺層思想后的結(jié)果。但宗楨的思想如蠟燭風(fēng)一吹又滅了，他沒有繼續(xù)深究下去，關(guān)于他的生活和工作，他知道現(xiàn)狀是什么，但他不知道并不想知道為什么和該怎么做。

我們必須意識到，像宗楨這樣三十多歲的人，人生道路越走越窄，生活可改變的空間愈發(fā)緊迫——他的人生大局已定，宗楨處在一個尷尬的無法逃脫的困境當(dāng)中。因此他逃避思想，思想不能為他解決問題，思想會帶給他痛苦。這是人類逃避思考的其中一個原因。

另 一個原因我們可以跳出小說來討論。心理學(xué)把人類對外部的認(rèn)知分成三個區(qū)域：舒適區(qū)、學(xué)習(xí)區(qū)和恐慌區(qū)，舒適區(qū)指的是如果一個人所處的一個環(huán)境的狀態(tài)和習(xí)慣的 行動，在這種狀態(tài)下將感到舒適并且沒有危機感。小說中的“有板有眼的小動作”“開電車”等活動屬于舒適區(qū)，而如果思考的內(nèi)容超越人類感知和理解范圍，思想 這動作將屬于恐慌區(qū)，毫無疑問，人類將本能低逃離恐慌區(qū)范疇（當(dāng)你閱讀一本艱澀難懂的書籍時你會體會到這點）。

回到小說，光是工作、婚姻（前面沒怎么分析到，這里引用下原文�！八� 夫人托他在銀行附近一家面食攤子上買的菠菜包子。女人就是這樣！彎彎扭扭最難找的小胡同里買來的包子必定是價廉物美的！她一點也不為他著想——一個齊齊整 整穿著西裝戴著玳瑁邊眼鏡提著公事皮包的人，抱著報紙里的熱騰騰的包子滿街跑，實在是不像話！……宗楨遲疑了一會，方才吞吞吐吐，萬分為難地說道：?我太 太——一點都不同情我。?”）、與董培芝的關(guān)系，華濟(jì)大學(xué)畢業(yè)的宗楨都處理不來，更何況普通老百姓呢，更何況去思考比工作、婚姻、人際關(guān)系更加無法把握的人生呢。因此，思想是痛苦的。

【小結(jié)】

大部分人為了個胃在重復(fù)日子，與其說是活著，不如說是在等待衰老。沒有人發(fā)現(xiàn)空虛的存在，即使與它直視；沒有人思考人生的意義，即使身處其中。無論是在張愛玲筆下的舊上海，還是在當(dāng)今工業(yè)化加劇的社會，都能在絕大部分人身上找到重復(fù)、虛無、無思考性這一共同點。

第四篇：封鎖讀后感

《封鎖》讀后有感

張愛玲：1920年9月30日出生于上海，是中國現(xiàn)代著名作家之一。這是一位迷一樣的作家，既善于將生活藝術(shù)化，又滿懷著近乎浪漫的悲劇情感，她是名門之后，但是她以自己是一個自食其力的人而自豪；她既悲天憫人，但時時刻刻又能洞見蕓蕓眾生之可憐可笑。只有她才能同時享受萬眾矚目的喧鬧和形單影只的落寞。這本身，就足以成就一段悲壯的傳奇??在傳奇的人生中寫出了一部特別的短篇小說—《封鎖》。

《封鎖》是張愛玲一篇獨具匠心的短篇小說，全篇主要寫的是男女主腳在公車封鎖的情況下與常態(tài)不同的行為，他們在公車上戀愛了，可是下車后就自然而然地分手了，一個看似荒唐的事在小說中發(fā)生了�！斗怄i》的不同之處在于看似隨意的筆調(diào)下隱藏著巨大的張力！它通過電車被封鎖,描寫出兩個在平淡、疲乏無聊的都市生活中的世俗男女，而在某一短暫而特定的環(huán)境允許的情勢之下，表現(xiàn)出對各自常規(guī)生活的不至于引起后果的瞬間反叛。這是一種平常生活中不可能出現(xiàn)的反逆。反映出的是一種人的“本我”狀態(tài)，包括人類本能的驅(qū)動力和被壓抑的無意識傾向，在某種特定情況下會展現(xiàn)出本我。

正如陳奕迅《紅玫瑰》的歌詞唱的：得不到的永遠(yuǎn)在騷動，被疼愛的都有恃無恐。在一切有序的生活軌道上，人與人都保持著恰如其分的“位置”，這個位置是社會要求并規(guī)定的位置，于生命深處也許有著種種的遺憾，那是對自己沒有得到的一切，所懷有的那一些不甘心在心里騷動著而在平常的生活中不會表露出來。而電車上的“封鎖”環(huán)境是人性的一個出逃機會，這是一個暫時與外界隔絕的空間，在這里他們沒有了在現(xiàn)實社會中原有的身份、地位和責(zé)任，沒有了平時的那些種種顧慮，人們會暫時的拋離原本存在的那個自己，一個單純的自己，一個真正的自己，這也是一場試驗，它引發(fā)了人心蓄積已久的燥動，讓人從常規(guī)脫韁而出，然而“封鎖”終究是短暫的，而這種短暫又意味著“安全”，讓“封鎖”中的男女有了現(xiàn)實中的退路最終破蛹而出的本我�！斗怄i》中的男女主人公從電車上相遇再到相愛再到最后的分手，其實正好是對內(nèi)心一直隱藏的那個“自己”的展現(xiàn)。在封鎖的常態(tài)與非常態(tài)的實驗中，作品隱喻了人性與處境的悖逆：人生的常態(tài)對人實際是一種封鎖，封鎖因此成為人的處境象征；非常態(tài)中的人性是開放的，人的自然欲望能夠得以釋放，并導(dǎo)致激情的突然迸發(fā)，產(chǎn)生越軌的萌想，從而構(gòu)成對日常生活的反封鎖，激情封鎖了平庸。平常生活未被封鎖之時，人性往往被封鎖了，而生活被封鎖時，人性反而敞開了。

而張愛玲散文中說她喜歡出名，渴望滿足俗世的各種愿望，于是突圍，而在沒有人的場合她又覺得生命充滿了歡悅，本能的心靈渴求又使得她不由自主的封鎖，又而把文學(xué)作為封鎖之后的另一生命。

《封鎖》采用“陌生化”敘述手法，制造出“陌生化”的戲劇效果。試圖超越傳統(tǒng)的重現(xiàn)現(xiàn)實的方法激發(fā)人們克服對生活的麻木感，改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實的認(rèn)識。張愛玲是厭棄確定性的作家，其作品的結(jié)尾大多是沒有歸宿的反高潮�！斗怄i》也不例外，它的寓意“封鎖”不盡，是開放似的隨時等待重新解讀的謎一樣的世界。

第五篇：《封鎖》解讀

《封鎖》解讀

一

《封鎖》是一個男人和一個女人在遭遇到封鎖時發(fā)生的短暫的愛情故事。封鎖結(jié)束后，愛情也結(jié)束了，一切又都復(fù)原了。

從故事層面上看，這是一個"艷遇"的故事。它具備"艷遇"故事要求的一些元素，比如"旅行"。人物可以暫時從秩序化的日常生活中解脫出來而進(jìn)入能夠產(chǎn)生愛情的特定的時間和空間。他們可以暫時忘掉他們的妻子或丈夫--產(chǎn)生愛情的最大障礙；并且他們可以有時間閑得無聊，這使得愛情的欲望能夠產(chǎn)生。兩者--障礙的消除和欲望的產(chǎn)生是"艷遇"故事在邏輯上能夠成立的前提，"旅行"是實現(xiàn)這個前提的標(biāo)準(zhǔn)化模式。我們可以把電車看作一個封閉的空間，它隔離了正常的生活空間，人和人之間許多不利于愛情發(fā)展的關(guān)系被排除了，只剩下比較單純的乘客關(guān)系，并且具有了向愛情關(guān)系發(fā)展的可能性。當(dāng)然，還有時間因素，市內(nèi)交通畢竟不同于長途旅行，所以張愛玲必須把時間封鎖起來，人為地讓時間停滯或延長。此外，《封鎖》中的人物也一般地符合"艷遇"故事的要求--孤男寡女(當(dāng)然在不同的文本中有不同的變體)。他們都存在某些缺乏，在意識或潛意識中存在著欲望。翠遠(yuǎn)的缺乏是"好人"的缺乏，她"象一教會派的少奶奶"，"臉上一切都是淡淡的、松馳的，沒有輪廊"，"很有訃聞的風(fēng)味"。真實的生命對于她就像從希伯萊文到上海話那么遙遠(yuǎn)，她的欲望就是要背叛自己，渴望刺激，渴望聽到"紅嘴唇斬賣淫婦……大世界……下等舞場與酒吧間"的充滿肉欲的感官誘惑。

宗楨的缺乏是一個"老實人"的缺乏。他是"菠菜包子"，"一個個雪白的，噴出淡淡的麻油氣味"，是像"訃告……申請……華股動態(tài)……隆重登場候教…(公文素材庫m.hmlawpc.com)…"那些得勝的字眼兒。正因為他的瑣屑和平庸，甚至都不能覺察出自己的缺乏與俗望。他向翠遠(yuǎn)的調(diào)情是被動的迫不得已的。甚至要借助張愛玲在這里設(shè)置的一個因果關(guān)系，要逃離董培芝和向她太太報復(fù)。但我們還是覺察了宗楨的欲望，只不過他自己一開始忘記了。后來，他的欲望才蘇醒。"他現(xiàn)在記得了，他瞧見她上車的--非常戲劇化的一剎那，但是那戲劇效果是碰巧得到的，并不能歸功于她。他低聲道："你知道么?我看見你上車。前頭的玻璃上貼的廣告，撕破了一塊，從這破的地方我看見你的側(cè)面，就只一點下巴。"是乃絡(luò)維奶粉的廣告，畫著一個胖孩子，孩子的耳朵底下突然出現(xiàn)了這女人的下巴，仔細(xì)想起來是有點嚇人的。"后來你低頭去從皮包里拿錢，我才看見你的眼睛、眉毛、頭發(fā)。"拆開來一部分一部分的看，她未嘗沒有她的一種風(fēng)韻。"

接下來是短暫的愛情，這是欲望的完成過程和欲望完成。它是"艷遇"故事必備的核心元素。最后，"艷遇"故事的結(jié)構(gòu)元素常常是封閉式的，起點和終點的合一，就像一顆石子投入水中泛起漂亮的波紋而終將歸于平靜，在《封鎖》中前后兩次"叮玲玲玲……"的冷冷的鈴聲就把切斷的時間和空間給修復(fù)上了。"封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生，整個上海打了個盹，做了一個不近情理的夢。"

二

從小說類型的元素分析，我們可以把《封鎖》看成是普通意義上的"艷遇"故事。張愛玲對市民文化的興趣可能會為此提供一些佐證。但這樣的判斷可能隱藏著幾個危險。第一，從文本中有意地剝離出一些元素的分析方法可能會使文本的豐富性和諸多可能性受到破壞，會把分析引向"艷遇"故事而不是張愛玲的《封鎖》；第二，將《封鎖》歸類于"艷遇"故事之后，

我們還能得出什么其他結(jié)論呢?對文本的分析來說，雖然有時命名是必要的，但我們僅能將此作為進(jìn)一步分析的開始，而不是結(jié)論。

的確，在《封鎖》中，我們會發(fā)現(xiàn)有許多豐富的意蘊不能為"艷遇"這個故事框架所容納，而它們對文本的解讀來說，甚至是至關(guān)重要的。它可以使我們能夠穿越文本的故事層面而進(jìn)入更高一級的隱喻層面。

我們的分析可以從小說的題目入手。"封鎖"應(yīng)該不僅僅是提示宗楨和翠遠(yuǎn)遭遇愛情的特殊的時間段，也不僅僅是像開始分析"艷遇"故事的元素那樣，僅是人為地把時間停滯或延長而使用的敘事技巧。它應(yīng)該具有另一層的隱喻意義。小說的第一段是冗長、平庸和沉寂的，幾乎沒有任何動感的日常生活的喻示。這一段的人物行動線只有兩句話，"開電車的人開電車……開電車的眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋"。"開電車的人開電車"是小說的第一句話，敘述語言給我們帶來的語感是冷漠、笨拙、貧乏而毫無生氣。"車軌"、"曲蟮"的比喻意象顯示出生命的冗長乏味，它是"柔滑"的，沒有任何的尖銳力度同時又把握不住轉(zhuǎn)瞬即逝，是"抽長了，又縮短了，就這么樣往前移"，單調(diào)的，毫無美感的"蠕蠕"的機構(gòu)運動，并且還是"老長老長"沒個盡頭。這種生存狀態(tài)幾乎會讓人發(fā)瘋，然而所有的人都像開電車的一樣不發(fā)瘋。

封鎖的隱喻意義在這里呈現(xiàn)為貧乏冗長的日常生存狀態(tài)對人們的封鎖。接下來情節(jié)的發(fā)展使這個隱喻意義又向前推進(jìn)了一步。這是由封鎖后的宗楨和翠遠(yuǎn)的短暫愛情來完成的。這一層的隱喻意義我們可以理解為封鎖中的愛情遭遇導(dǎo)致激情的突然迸發(fā)，從而構(gòu)成對日常生活的封鎖。"如果不碰至封鎖，電車的進(jìn)行是永遠(yuǎn)不會斷的。封鎖了。搖鈴了，……切斷了時間與空間。"封鎖成為一個與日常生活失去關(guān)聯(lián)的突然凸現(xiàn)出來的真空狀態(tài)。激情的突然發(fā)出，在文本中有一段精彩的描寫。

街上一陣亂，轟隆轟隆來了兩輛卡車，載滿了兵……出其不意地，兩人的面龐異常接近。在極短的距離內(nèi)，任何人的臉都和尋常不同，像銀幕上特寫鏡頭一般的緊張。宗楨和翠遠(yuǎn)突然覺得他們倆還是第一次見面。在宗楨眼中，她的臉象一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)更是風(fēng)中的花蕊。

這個場景，像《傾城這戀》中范柳原和白流蘇在戰(zhàn)亂之后的斷墻下的突然發(fā)現(xiàn)。陌生化的文學(xué)效果，通過扭曲、變形和緊張，他們才會從陌生中第一次互相發(fā)現(xiàn)對方，發(fā)現(xiàn)對方和自己的激情。而這之前，在宗楨的眼中，翠遠(yuǎn)是像擠出來的牙膏，沒有激情。但現(xiàn)在，宗楨成為一個單純的男子，而翠遠(yuǎn)則成為"會臉紅"的"白描牡丹"樣的嬌羞可愛的女人。對比本文的開始段落，一個是冗長和貧乏，一個是激情和想象，它們相互對立，后者否定了前者，激情封鎖了平庸，這構(gòu)成文本中封鎖的第二個隱喻。

事實上，對《封鎖》敘述角度的分析可能有助于我們理解上述的對立及封鎖的隱喻。在分析之前有一點需要說明的是，敘述角度的絕對劃分和區(qū)別，更多的是為了理論闡述的方便，而對于具體文本來說，則很難有那么純粹。即使像海明威《白象似的群山》那樣純粹的旁觀視角，我們也可以在第一段的景物描寫中看到全知的視角。所以一些敘事學(xué)的研究干脆不用"視角"而用"聚集"，即在敘述語言中除了敘述者的語言之外還夾雜有人物的意識、觀點等。對于《封鎖》，視角的使用也是混雜的，所以我們此處的分析只是不太精確的精括的分析。《封鎖》的視角運用，主要有兩類。一類是旁觀視角，一類是全知視角(兼雜著人物的聚焦)。旁觀視角用于宗楨和翠遠(yuǎn)之外的場景描寫，像小說開始時遭遇封鎖馬路上的慌亂的場景，以及電車上各色人等和山東乞丐等。這些場景是并置的，更多的是空間的排列而非時間的順序，是展示而非進(jìn)入。旁觀的視角并不介入人物的內(nèi)心，和人物保持著距離。它的冷漠，有時又帶有些機智的嘲諷的敘述態(tài)度為我們展現(xiàn)了日常生活場景的冗長、混亂、死寂、單調(diào)、平庸和無聊。全知視角用于宗楨和翠遠(yuǎn)，它在本文中具體表現(xiàn)為兩個方面，一是人物的對話，一是人物的內(nèi)心描述和分析。人物進(jìn)入了具體的情境，對話和內(nèi)心活動不斷推動情

節(jié)的進(jìn)展，敘述者不再是冷漠的旁觀者，它直接切入人物和情節(jié)，成為故事本身。敘述者對人物的了然于心，使人物依賴于敘事者。宗楨和翠遠(yuǎn)產(chǎn)生的激情同時也體現(xiàn)為敘述者的激情。激情和冗長的對立，也就是兩種敘述、兩個敘述者的對立。這構(gòu)成了充滿激情的敘述者對暗淡、冷漠的敘述者的封鎖。對于后者，人物是死亡的，意識、生命和活力消退在一個個的場景中，僅僅成為場景的一個部分和擺設(shè)，場景壓倒了人物。對于前者，人物則從場景中凸現(xiàn)出來，空間的并列變?yōu)闀r間的縱深，具有了意識，最終瞬間產(chǎn)生激情，沖破、超越了冗長沉悶的場景。對人物的壓抑和封鎖，反而封鎖了場景。

這是封鎖的第二層隱喻。但我們還可以發(fā)現(xiàn)第三層的隱喻意義，它主要是由本文的結(jié)構(gòu)帶來的，它造成本文的悲劇意味；激情的瞬間產(chǎn)生又瞬間消失。"封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生"，只不過是上海做了一個不近情理的夢。這種封閉式的結(jié)構(gòu)，兩聲冷冷的鈴聲把時間和空間切斷了。第一次切斷產(chǎn)生了激情，第二次切斷是切斷激情。生活重新恢復(fù)了常態(tài)，冗長和單調(diào)又重新封鎖了激情，在翠遠(yuǎn)的眼中，人物死亡了，時間又換成了空間，人物重新又成了場景。

一陣歡呼的風(fēng)刮過這大城市。電車當(dāng)當(dāng)當(dāng)往前開了�！�…黃昏的人行道上，賣臭豆腐干的歇下了擔(dān)子，一個人捧著文王神卦的匣子，閉著眼霍霍的搖。一個大個子的金發(fā)女人，背上背著大草帽，露出大牙齒來向一個意大利水兵一笑，說了句玩笑話。翠遠(yuǎn)的眼睛看到了他們，他們就活了，只活那么一剎那。車往前當(dāng)當(dāng)當(dāng)?shù)呐�，他們一個個的死去了。

通過對"封鎖"的三個隱喻意義的分析，我們似乎可以認(rèn)為，《封鎖》這篇小說在故事層面上是"艷遇"故事，但它的豐富的意蘊又超出了其承載。因此我們可以說它并不是個"艷遇"故事或者說它僅僅是借用了"艷遇"故事的外殼。"旅行"元素的功能原來僅僅是艷遇發(fā)生的前提，但"封鎖"，正像我們分析的那樣，它不僅作為前提存在，作為提供人物活動的時空存在，它是從日常生活的冗長中凸現(xiàn)出來的真空狀態(tài)，是激情存在的方式；"邂逅"、"調(diào)情"也不是和不僅是感官欲望的表現(xiàn)，而是活的生命的發(fā)現(xiàn)；封閉的結(jié)構(gòu)也突破了模式化的意義而獲得更深的隱喻意義。

但上述的解讀還不能說對《封鎖》的分析已經(jīng)完成，還有一些更重要的、有趣的發(fā)現(xiàn)。它們可能會對上述分析的結(jié)論構(gòu)成顛覆，但同時也是對結(jié)論的一種豐富。

三

《封鎖》中最精彩、最出色的藝術(shù)表現(xiàn)是反諷。在文本中，這是通過宗楨和翠遠(yuǎn)的相互錯位，他們的激情只不過是沒有對象的在想象中的獨語，他們成為不可靠的敘述者，隱含的作者和敘述者之間出現(xiàn)裂隙并相互背離，從而構(gòu)成對激情的消解來完成的。也許，這才是"封鎖"這個題目的最大的隱喻意義。

上文說過翠遠(yuǎn)是個極度缺乏的女人。小資產(chǎn)階級、基督教的裝腔作勢、溫文爾雅的家庭教育使她覺得真實的生命對于她是無比的遙遠(yuǎn)，她對生命的敏感和渴望是如此的強烈，甚至小孩堅硬的鞋底的觸及都使她感到真實。而宗楨卻是像木頭一樣的毫無生命的東西。渴望和渴望的對象在一開始就是錯位的，滑稽的。在第一部分的分析中曾提到張愛玲設(shè)計了一個因果關(guān)系讓宗楨和翠遠(yuǎn)坐在一起。這里真實的邏輯是因為宗楨害怕培芝的糾纏，另一個邏輯關(guān)涉情節(jié)的向前發(fā)展，是為了讓宗楨能夠"調(diào)戲"翠遠(yuǎn)。這個因果關(guān)系設(shè)計得既笨拙又聰明。笨拙在于這個因果關(guān)系在文本中顯得突兀，不惜浪費筆墨地設(shè)計培芝這樣一個和情節(jié)進(jìn)展幾乎沒什么關(guān)聯(lián)的人物，他的功能僅僅是一個局部的因果關(guān)系中的因子。但同時這個設(shè)計又是聰明的，聰明就在于它的突兀和笨拙，以致讓宗楨調(diào)戲翠遠(yuǎn)顯得生硬和不可信，最終導(dǎo)致對后面產(chǎn)生的激情的消解。

在涉及宗楨和翠遠(yuǎn)的愛情時，張愛玲更多地運用全知和人物視角。在進(jìn)行對話和內(nèi)心活

動的描述時，這使得人物間的錯位成為可能。具體地分析這些錯位，是很有趣的。

宗楨迫于培芝而向翠遠(yuǎn)發(fā)出調(diào)情的信息，但對于發(fā)送者，它卻僅是言語的、能指的滑動，并無具體的所指，所以他隨口就"早忘了他說了些什么"。但接受者翠遠(yuǎn)卻錯誤地接收了信息，"翠遠(yuǎn)笑了，看不出這個倒也會花言巧語……一個真的人!不很誠實，也不很聰明，但是一個真的人!她突然覺得熾熱，快樂。她背過臉去，細(xì)聲道："這種話，少說些罷!""

""申光大學(xué)……您在申光讀書?""這是宗楨嚇退董培芝后的無話找話，亦不含具體的所指，而翠遠(yuǎn)又接收錯子，以為是在奉承她的年輕，"她笑了，沒有做聲"。

這是他們的第一個錯位：翠遠(yuǎn)的自做多情和宗楨的心不在焉。

宗楨現(xiàn)在真正開始調(diào)情了，這個老實人，開始變壞了，這是因為他看到"她頸上的像指甲印子的棕色的痣"，他"咳嗽"了一聲，表明他對欲望想象的稍微壓制，回到現(xiàn)實，也表明調(diào)情的真正開始。但是翠遠(yuǎn)又理解錯了，她恰恰以為他是由壞人變成老實人。"她注意到他的手臂不在那兒了，以為他態(tài)度的轉(zhuǎn)變是由于她端凝的入格，潛移默化所致。"翠遠(yuǎn)渴望愛情，但宗楨去渴望調(diào)情，這是他們的第二個錯位。

宗楨要調(diào)情，就要把自己扮成挺可憐的沒人同情的角色。""你不知道--我家里--咳，別提了!"……宗楨遲疑了一會，方才吞吞吐吐，萬分為難地說道："我太太--一點都不同情我。""翠遠(yuǎn)是"皺著眉毛望著他，表示充分了解"。他們兩人同時進(jìn)入了"調(diào)情"的標(biāo)準(zhǔn)化情境。愛情似乎與真假無關(guān)。但我們還是可以從文本中宗楨的"遲疑"、"吞吞吐吐"、"萬分為難"，翠遠(yuǎn)的"皺著眉毛"，以及三個破折號產(chǎn)生對敘述這個故事的敘述者的懷疑。我們有理由相信這是一個不可靠的敘述者。隱含的作者和敘述者分離了，文本外出現(xiàn)了第三只眼睛，這讓人想起張愛玲《傳奇》的封面來。因此，文本獲得了一種反諷的意味�，F(xiàn)在我們可以懷疑此文第二部分對文本隱喻意義的分析了，它不是一個激情瞬間突破冗長、貧乏的封鎖而又瞬間消失的悲劇故事，而是對激情的顛覆和消解。因而，當(dāng)宗楨和翠遠(yuǎn)在卡車隆隆駛過互相第一次發(fā)現(xiàn)時，當(dāng)翠遠(yuǎn)在宗楨的眼里成為一朵風(fēng)中美麗的牡丹花時，當(dāng)宗楨想象自己成為單純的男子時，我們的確會感到其中具有滑稽和喜劇色彩的反諷意味。因而當(dāng)我們讀到"他們戀愛著了。他告訴她許多……無休無歇的話，可是她并不嫌煩"時，我們可以將它們看成是對愛情戲劇的滑稽摹仿。

但是這些"戲"中的人物對此并不知曉。他們沉浸在自己的激情的想象中，他們"苦楚"、"溫柔"、"慷慨激昂"、"痛哭"的愛情表白實際上是沒有實指對象的。在這里，他們的語言功能不在于交流，而在于為自己提供一個講話的場所，是能指的無限蔓延，他們愿望的滿足是沒有對象的，僅在自己的想象中完成。愿望、激情變成了純粹是語言組織的結(jié)果。小說文本非常明確地指出了這一點。宗楨回到家，"他還記得電車上那一回事，可是翠遠(yuǎn)的臉已經(jīng)有點模糊--那是天生使人忘記的臉。他不記得她說了些什么，可是他自己的話他記得很清楚--溫柔地："你--幾歲?"慷慨激昂地："我不能讓你犧牲了你的前程!""。這是一出可笑的愛情戲。上述這些：宗楨和翠遠(yuǎn)的錯位；不可靠的敘述者--作者和敘述者的距離；激情的表白只不過是能指的滑動；最終構(gòu)成了文本的反諷力量。

文本最后"烏殼蟲"的意象饒有趣味。整個人尖、整個生命過程就像烏殼蟲一樣，它會思考么，思考是痛苦的，并且"人類一思考，上帝就發(fā)笑"，我們還是回窠去吧�，F(xiàn)在讓我們也回到此文的第一部分"艷遇"故事上來，我們可能又會發(fā)出，《封鎖》和"艷遇"故事，除了故事表層的相同，還有另一些更重要的相同。"艷遇"故事不需要太多的思想，而《封鎖》也不需要。因為"思想畢竟是痛苦的"。

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