第一篇：1980年代的愛情讀后感

1980年代的愛情讀后感

《1980年代的愛情》的“代序”寫道，這是一本在文字的靈動性上可以媲美《圍城》的小說。作者野夫是一個有著豐富人生經(jīng)歷的人，做過知青、蹲過監(jiān)獄。在我眼里，他還是一個有著很強(qiáng)反叛意識的人。開始的時候，我只是對這本小說的題目好奇，80年代的愛情，它到底是個什么東西？

小說是一則“雯”和“雨波”的愛情故事。最開篇，大學(xué)生“雨波”被分配到鄉(xiāng)間當(dāng)村干部，在小鎮(zhèn)上巧遇了過去的高中同學(xué)“雯”。“雯”沒考上大學(xué)，只當(dāng)了一個鎮(zhèn)供銷社的售貨員，但她卻是一個有修養(yǎng)、有才氣的女子。“雨波”在鎮(zhèn)里住了半年，他與“雯”的感情日漸加深。中間有幾句詩讓我很受觸動：“親愛的，請給我一個家一座厝放游魂的靈塔不會坍塌的床，對著湖山如畫悠閑的晚餐是無盡的情話……只給我一句許諾、一聲回答就跟你相誓，牽手走遍天涯”。就幾句詩，雖然簡短，讓我心里忽然有了一種戀愛的感覺。然而，故事的結(jié)局，卻并不能讓有情人終成眷屬，相反，卻是一場勞燕分飛大悲劇。“雨波”最終選擇離開了小鎮(zhèn)，而“雯”似乎也看不出有太多的傷感，甚至都沒有挽留他。她只是祝福“雨波”，希望他能在大山之外有更好的前途，最后平靜地目送他離去�？吹竭@兒，我又忽然感到一陣一陣地心痛。

80年代末，那場“風(fēng)波”，卻將“雨波”投進(jìn)了監(jiān)獄。幾年后，他被釋放出獄，回到故鄉(xiāng)，就在他打算將父親骨灰的時候，命運(yùn)卻讓他再次與“雯”不期而遇。這次，“雯”毫不猶豫地把自己的身體給了這個飽經(jīng)風(fēng)霜的男人。我想，這應(yīng)該是她在用一種女人特有的方式來安撫他、寬慰他，希望兩人的肉體結(jié)合，能讓他重新振作起來。不過，此時的“雯”已不再是往日那個含羞帶笑的青春少女，她已經(jīng)變成了一個帶著孩子的媽媽，偏偏又碰上丈夫幾年前死于車禍�？伤�什么也沒對“雨波”說，她只是把自己給了他，卻又不由分說地決絕了他的愛意。最后，她塞給他一把錢，讓他去北京，并決絕地告訴他，以后誰也別再打擾彼此的生活。

若干年后，“雨波”再次見到“雯”。而這次見面的場合，竟是“雯”的葬禮！他得知了一切真相，如夢方醒。他在“雯”的遺物里，看到了高中時自己寫給她的情書，每個折痕都保持當(dāng)時的印記，他落淚了，他嚎啕大哭起來，突然感到天地在劇烈地翻滾，仿佛要把他的心肺肝腸，統(tǒng)統(tǒng)攪拌成飄灑的雨滴，灑向空中，滲進(jìn)泥土，隨著“雯”一起鉆進(jìn)地心里去。

再后來，“雨波”收養(yǎng)了“雯”的女兒。一天，在北京街頭，父女倆忽然聽到遠(yuǎn)處飄來一首曾經(jīng)熟悉的歌曲，那是一首他曾經(jīng)彈著吉他唱給“雯”聽過的老歌。父女倆靜靜地聽著這首歌，女兒，輕輕地把頭依偎在父親的肩頭，就這樣，在街上站了好久好久……

看完這個故事，心里暖暖地浮現(xiàn)出兩個字：成全。這就是“雯”對待愛情、對待愛人的方式。它十分地與眾不同，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人更愿意從“得到”來想象愛情，認(rèn)為“得到”才是愛情真正的、最好的歸宿�？墒窃�“雯”那里，愛情，卻是成全自己最心愛的人。這大概就是作者所要說的，這就是那個時代的愛情所帶有的歷史痕跡。

頓時，這讓我對80年代肅然起敬，并且渴望，我的生命中也能遇見一段這樣的有價(jià)值、有尊嚴(yán)的愛情！

第二篇：馬不停蹄的憂傷——小說《1980年代的愛情》讀后感

馬不停蹄的憂傷

——小說《1980年代的愛情》讀后感

一直固執(zhí)的認(rèn)為男人如果要看小說，應(yīng)該看些具有宏大敘事的，或者廣闊歷史背景下展現(xiàn)人物命運(yùn)之類的書。路遙的《平凡的世界》、都梁的《血色浪漫》、王躍文的《大清相國》，都是我喜歡的類型。

就像“魚香肉絲”里面沒有魚一樣，野夫的小說《1980年代的愛情》不一定只有愛情，或者說作者用了一個言情小說的名字，來講述了特定年代里的一段悲情人生故事，以一根名為愛情的紅線，栓住了讀者的心——隱忍與堅(jiān)持，等待與錯過，愛與放手。我們的過往，何其相似。

對于中國和中國人來說，1980年代是注定無法忘懷的一段過往。它是廣大“公知”至今神往的“自由時代”，他是薩特、弗洛伊德、尼采，他是朦朧詩、傷痕文學(xué)，他是喇叭褲、蛤蟆鏡、霹靂舞，他是鄧麗君、港臺武俠和瓊瑤阿姨，就像作者在小說開頭寫的那樣，他是“20世紀(jì)唯一一個美好的年代”。這種美好，對于小說的主人公關(guān)雨波來說，開始于1982年秋天，發(fā)生在鄂西一個名為公母寨的土家族鄉(xiāng)鎮(zhèn)。 故事情節(jié)很簡單，大學(xué)畢業(yè)的關(guān)雨波告別了省城的女友，被分配到偏遠(yuǎn)的公母寨——“一個窮愁潦倒的鄉(xiāng)野”，邂逅中學(xué)的暗戀對象麗雯。關(guān)雨波展開追求攻勢，被雨雯婉 1

拒，但雨雯在生活上給予關(guān)雨波周到的照料。寒冬時節(jié)，關(guān)雨波調(diào)離小鎮(zhèn)，無奈放棄這段美好的情愫。多年以后，當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)的大學(xué)生經(jīng)歷人生浮沉，落魄回鄉(xiāng)取父親的骨灰之際，再次邂逅雨雯。雨雯毫不猶豫的幫他樹立了生活的希望，卻隱瞞了自己的際遇。數(shù)年之后，主人公關(guān)雨波成為了京城所謂的成功人士，意外的收到了雨雯因癌癥去世的消息。一位同學(xué)告知了1982年那個寒冬之后雨雯的經(jīng)歷——結(jié)婚、喪夫、寡居、罹患癌癥。1982年的婉拒，和多年之后鼓勵他重新站立起來，雨雯用犧牲自己愛情的方式，去成全關(guān)雨波——一位文革后首屆大學(xué)畢業(yè)生的前程。由此看來，雨雯對關(guān)雨波的愛，是只要他好，而愿意無條件的付出，令人唏噓。

在小說的代跋《講故事的手藝人》短文中，作者坦誠自己講故事的手藝最初源自煤礦醫(yī)院中那些因工負(fù)傷致殘工人的口述故事。在筆者看來，小說《1980年代的愛情》可愛與可讀之處，卻不在于故事，而在那些或行云流水、或天馬行空的文字，有著刻骨銘心的效果。

故事的開始，描寫主人公初到公母寨時，“80年代初，山中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)公路像是結(jié)繩記事的麻索，疙疙瘩瘩地蜿蜒在山谷之間。一輛三十八座的舊客車，近乎是一個渾身叮當(dāng)作響的貨郎，費(fèi)力而又間歇著行走在那山路上”。結(jié)繩記事、貨郎，聊聊幾個詞，道盡了公母寨的古舊、偏僻、閉塞，向讀者準(zhǔn)確無誤的傳達(dá)的主人公此時的情緒——貨真價(jià)實(shí)的應(yīng)

屆大學(xué)畢業(yè)生，從城里分配到這樣一個窮鄉(xiāng)僻壤，內(nèi)心郁悶之極，一副明珠暗投的負(fù)氣模樣。

主人公第一次在公母寨供銷社買酒時，陶醉于一個窈窕身姿的背影（雨雯），喊了一聲“同志”，然后等待“她”的回身，“我手上的表滴答滴答，仿佛和心跳在賽跑一樣地轟鳴在那寂靜的一刻。多么漫長的一瞬，她掙扎著像從前生轉(zhuǎn)世一樣，艱難脫胎地回過頭來”。這種轉(zhuǎn)身在影視作品中多是一個慢鏡頭，然后四目相對，而作者用“滴答滴答”的手表秒針走動聲音，讓須臾的等待顯得靜謐，“艱難脫胎”的表述，此種等待更顯得漫長，令人躍躍欲試、躁動不安，主人公的期待之情躍然紙上。

在描寫雨雯做晚餐的場景時，作者這樣寫道，“她把火盆點(diǎn)燃，紅泥黑炭，照亮了寒山中的落寞。她在爐上煨魚湯，做飯菜，我呆看其身影娉婷，利索地打點(diǎn)著那些青蔥白蒜”。80年代初期，主人公他們的青春荒年里，一道簡單的魚湯，顯得那樣色彩絢爛、純真浪漫，連主人公都感嘆“還有比什么樣的畫面，更讓人渴望生活呢？”

盡管在80年代之初，真正的愛情表白，像赴湯蹈火般艱難，盡管對于關(guān)雨波艱難的告白，雨雯沒有給予正面的回應(yīng)。但故事的結(jié)局，作者以雨雯生命的逝去應(yīng)答了關(guān)雨波的表白——如果還有愛，最深的愛莫過于埋葬于心。我對你一無所求，唯一的期望是，我要你答應(yīng)我，從此給我永遠(yuǎn)的寧

靜，將我遺忘在出行的起點(diǎn)。在雨雯短暫的生命里，對關(guān)雨波的愛無聲無言，卻從容有力。想愛不能愛，想留不能留的無言之痛，在作者憂傷的筆觸下，愈發(fā)顯得憂傷。作者正是憑借這樣高超的文字表述，觸動了讀者柔軟的心靈。

（作者：戴成龍）

單位：中共常德市武陵區(qū)委政法委員會辦公室

聯(lián)系人：戴成龍

電話：0736-725825415907361936

地址：湖南省常德市柳葉大道武陵區(qū)委機(jī)關(guān)大院1號樓2106房間

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第三篇：《1980年代的愛情》讀后感800字

《1980年代的愛情》讀后感800字

本來以為是一本很隨意的愛情小說，但通讀完之后在心里卻久久回味。

這個故事講述一個大學(xué)畢業(yè)生在大山的村子里當(dāng)村官，然后偶遇了高中時代的初戀，接著他們之間維持著一段曖昧的關(guān)系，直到這個大學(xué)生半年后因?yàn)楣ぷ髡{(diào)動要調(diào)離這個村子。小伙子很不想離開，因?yàn)樗�喜歡和這個初戀在一起，但是女人卻執(zhí)意讓他離開。因?yàn)檫@個大山會泯滅他的斗志，而且因?yàn)殡A級成分不一樣，他們也是不可能走到一起的。后來這個小伙子終究離開了這個大山，但是卻經(jīng)歷了一場牢獄之災(zāi)，出獄后又見到了曾經(jīng)的初戀。此時他又想和她一起平靜的生活，但是女人又推脫了，她還是希望他能夠成就一凡事業(yè)，而不是平平淡淡的了卻一生。于是，他又離開了。終于，若干十年后，他有所成了，然而等待他的確實(shí)這個女人因?yàn)榘┌Y永遠(yuǎn)的離開了。

故事描述起來是這樣的普通，但是有幾個細(xì)節(jié)確實(shí)讓人回味：

當(dāng)這個大學(xué)生剛來到這座大山的時候，意志消沉，因?yàn)樵��?jīng)滿腹經(jīng)綸，而如今卻直落個碌碌無為。于是他就整天喝酒來麻痹自己。曾經(jīng)的初戀是供銷社的服務(wù)員，當(dāng)他看到自己也深愛著的男人這么墮落時，就在酒里摻水，她告訴他：一個男人不可以這么沒有志氣，人生不能因?yàn)樘幱诘凸染拖�磨斗志�?/p>

當(dāng)他和她處于曖昧狀態(tài)時，當(dāng)男人每次想挑開這層關(guān)系時，她總是把話題岔開。因?yàn)樗麄兊碾A級不一樣，注定他們在一起會害了這個男人。(范_文_先_生_網(wǎng))于是她寧愿默默地幫助這個男人，也不愿意和他做男女朋友。于是，就在女人的曖昧和幫助下，這個男人度過了半年時光，并且沒有繼續(xù)頹廢下去。

當(dāng)這個男人遭遇了牢獄之災(zāi)、父母雙亡后，她第一時間出現(xiàn)了，給了他第一次，給了他力所能及的幫助，讓他感受到他并不是孤獨(dú)的活著。雖然這個時候她也很想和他在一起，因?yàn)榇藭r她已經(jīng)是孤寡一人，但是她沒有告訴這個男人。雖然這個男人三番四次的表達(dá)，但是她始終拒絕她，乞求他忘記她，不要“打擾”她現(xiàn)在美好的生活。于是，這個男人失望的離開了，義無反顧的開始了自己的事業(yè)。

當(dāng)這個男人有所成之后，她卻離開了。當(dāng)她曾經(jīng)的故事由他的友人一一告訴他的時候，他已經(jīng)心碎了，原來這個世界上有一個女人是這么深深地愛著他。

第四篇：《再見1980年代》讀后感

好幾個星期前就看到了《南方周末》那篇《再見1980年代》，一個人在沙發(fā)上喝著茶，窗外驕陽似火，屋內(nèi)涼風(fēng)宜人，讀著那些原本不屬于我的懷舊，心中不免生出對那個年代的種種記憶與描繪……，還有那個聽了很多年的字眼“80后”。

提起八十年代，不同的人會有不同的記憶，比起那些成長在北京的青年一代，我們這些生活在邊遠(yuǎn)的山村的孩童，對那個年代的記憶多數(shù)是兒時的各種嬉笑、童歡，沒有改革開放前后的比較，沒有城里孩子統(tǒng)一的制式校服，我記憶中的那個年代，連在塵土飛揚(yáng)的馬路上看到一輛四輪的機(jī)動車都是件新鮮事。是的，提起那個年代，我們都要用懷舊的口吻，無論當(dāng)時你是懵懂無知的孩童，還是情竇初開的少年，抑或是肩挑重任的家庭脊梁……那個思想和自由剛剛開啟的國家恢復(fù)期，一切都在復(fù)蘇。任曙林用鏡頭記錄著八十年代北京的中學(xué)校園——簡單的設(shè)施、樸素的裝扮、青澀的愛慕，照片中的那些影像對于我這個八十年初出生的人并不陌生，盡管八十年代末我才走進(jìn)村里的小學(xué)，但是照片中木質(zhì)的黑板、二八自行車、千篇一律的樸素著裝，還有，那個年代里無所不在的神態(tài)，一切都那么熟悉。因?yàn)楫?dāng)我在九十年代初走進(jìn)中學(xué)校園，那里的一切也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超越影像中記錄的八十年代北京校園……所以，這些照片中凝成了永逝的八十年代，同樣也牽動著許多“80后”的回憶。

不記得是什么時候，什么人，把“80后”這個標(biāo)簽貼在我們這些出生在80年代的人身上，總感覺最初聽到這個稱呼的時候充斥的貶義與責(zé)難，“80后”與自私自利、缺乏社會責(zé)任感等一系列的負(fù)面評價(jià)絞在一起，一度有人出來駁斥、辯論，但卻無力扭轉(zhuǎn)輿論壓力。于是“80”后選擇用事實(shí)說話，汶川地震中給了那些所謂的社會學(xué)家一記響亮的耳光。是的，看待一個年代的人，不能無限放大所謂的缺陷，先看看周圍的環(huán)境吧！先看看所謂的70后、60后，甚至50、40后們，那些自認(rèn)為經(jīng)過了血雨腥風(fēng)，懂得擔(dān)當(dāng)、懂得奮斗、懂得珍惜的長者們思想里面都充斥著什么吧？成長中的經(jīng)歷不同，對世界的感知就會不同，思想觀念也就不同，想法存在差異無可厚非。是的，我們沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭、沒有經(jīng)歷文革，但是我們比前人在更年輕的時候就懂得珍惜機(jī)遇、珍愛資源，這些都是時代賦予我們的差異，不是嗎？

如今集體奔三的“80后”越來越多的初涉職場、越來越多的為人父母、越來越多的肩挑起贍養(yǎng)父母的重任，是的，我們也在不知不覺中加入到了懷舊的隊(duì)伍里，看到那些老舊的照片會勾起兒時的記憶，會陷入久久的遐想……再見，1980年代，再見，80后的青春！

第五篇：風(fēng)景與審美———1980年代小說特質(zhì)再探討

風(fēng)景與審美———1980年代小說特質(zhì)再探討

文章來源： 文章作者：傅元峰 發(fā)布時間：201*-01-13字體： [大 中 小]

1980年代小說審美模式轉(zhuǎn)變期,風(fēng)景描寫連綴人、社會文化和自然,給小說詩性中所必然包含的個性和人性提供了生存的土壤。個體審美精神在80年代小說中有兩種體現(xiàn):體現(xiàn)為一種獨(dú)立的個體意識,因而敘述者能夠自立;還體現(xiàn)為一種深刻的憂患意識,因而敘述者能夠自審。具有獨(dú)立品格和自反意識的敘事者在小說中出現(xiàn)以后,小說是對“人”的深入追尋,也是對一種地域文化中“集體無意識”的探究———一種帶有個體意味的審美掛靠在地域性的審美觀照中,體現(xiàn)為具有集體意味的個體精神。

這個時期,人性內(nèi)涵已經(jīng)突破了啟蒙話語中的國民性內(nèi)涵:啟蒙觀照中的愚頑、審美觀照中的樸拙,都在文學(xué)的詩性開掘中得以呈現(xiàn)。80年代小說讓在政治意識層面已經(jīng)站立起來的農(nóng)民第二次站起來,這次個體性的站立同時呈現(xiàn)了兩種風(fēng)景,即個性與劣根性,這次站立續(xù)接的是中國現(xiàn)代文學(xué)在“五四”之后的兩種人的觀照元素,從而實(shí)現(xiàn)了一個立體的人的站立。反映在小說創(chuàng)作中,可以以何士光筆下的馮幺爸和高曉聲筆下的陳奐生為代表。馮幺爸與羅二娘、曹支書的對抗中終于挺直了腰桿。小說這樣描寫馮幺爸戲劇性的對抗之后的場面:

“這一切是這樣突如其來,大家先是一怔,跟著,男男女女的笑聲像旱天雷一樣,一下子在街面上炸開,整整一條街都晃蕩起來。這雷聲又化為久久的喧嘩和紛紛的議論,像隨之而來的嘩啦啦的雨水一樣,在鄉(xiāng)場上鬧個不停。換一個比方,又好比今年正月里玩龍燈,小小的鄉(xiāng)場是一片喜慶的爆竹!??”

風(fēng)景加入了這場真正的民間狂歡,突破了政治制約。在這段文字中,景物描寫成為場景的喻體,一場暴風(fēng)雨失去了紅色審美邏輯中可能具有的審美效力,而代之以主體情緒的狂歡意味。馮幺爸的對抗可以提煉為一種被奴役的覺醒,敘述人的主體意識覺醒和馮幺爸的覺醒都可以通過這段作為喻體的景物描寫來感知。被政治假釋的文學(xué)的個性審美由自發(fā)變?yōu)樽杂X,“這一切是這樣突如其來”!何士光對馮幺爸自我立人的發(fā)現(xiàn),高曉聲對陳奐生性格中阿q遺跡的發(fā)現(xiàn),是中國小說詩性個性化的重要跡象,個性救贖和詩性救贖必須同步進(jìn)行。小說突破了“傷痕”和“反思”風(fēng)潮中以落難的文化人為描寫主體的局面,將描寫的筆觸指向了農(nóng)民,從那里開掘人的豐富內(nèi)涵,并確立了具有個性意味的敘述主體。在這種開掘中,自然景物描寫也攜裹了敘述者獨(dú)特的審美感知,在紅色審美系統(tǒng)中消失了的個體性的審美意識終于重現(xiàn)。在彭見明寫于80年代的小說《那山那人那狗》中,老少鄉(xiāng)郵員的人生價(jià)值體現(xiàn)在一條坎坷曲折的山路上,黨性視角被一條狗的視角替代了,它是稱職的人性美的見證者,樸實(shí)描述出了美好心靈、崇高精神和真純?nèi)诵�。生命的意蘊(yùn)就在這種樸拙的接續(xù)中體現(xiàn)出精神的超越性,就像小說對那只狗的描述:“一只黃色的箭朝那綠色的夢里射去。”紅色夢魘隨之淡漠。

個體的人作為小說敘事對象,體現(xiàn)出小說審美感知的個性化。景物描寫反襯出詩性救贖期從生存圖景到生命圖景的轉(zhuǎn)換。在80年代的多數(shù)“尋根”小說中,人性狀況的探索和生存境況緊密相連,景物往往與更切實(shí)的生存圖景互相融合,并最終被蒙上文化的面紗。被推為所謂“尋根”小說代表作的《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《大淖記事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(鄭義)等,都描寫了一個部族、一個村落、一個群體的生存景況,原生態(tài)的生存需求和精神的飛升相結(jié)合,突破了美和革命性、人民性的單調(diào)結(jié)合方式。

阿城的中篇小說《棋王》生存觀展示了一種超時代的人生態(tài)度。在內(nèi)部開掘中,生存的文化解讀占據(jù)了主要地位,自然景物被賦予文化意蘊(yùn)。韓少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝葉、花瓣、陽光、尸體和歌聲”里,敘述者對張種田投射了更多的悲憫情懷———韓少功是站在更開闊的審視空間發(fā)現(xiàn)了悲劇制造者們的人性悲劇,這種發(fā)現(xiàn)促使他到民族文化心

理的深層探詢悲劇存在的原因,也促使他突破政治感懷式的人性關(guān)懷,將敘寫的筆觸指向以生存為基軸的傳統(tǒng)文化心理的反思和批判。小說因此凸顯出理性色彩,景物描寫也表現(xiàn)出“對民族的重新認(rèn)識”、“審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”、“追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)”。[1]韓少功人性審查的眼光逐漸穿透了社會歷史的表層,向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》、《鼻血》、《鞋癖》也在著意表現(xiàn)各種個體生存狀態(tài)中簡單而又費(fèi)解的東西,神秘和空靈、具象和抽象雜糅,在當(dāng)代小說中拓展出獨(dú)特的審美空間。由于著意營造神秘氛圍,追求一個多義象征的藝術(shù)世界,小說的景物描寫增加了主題感知的難度,賦予小說在文化透析中的詩性附著。鄭義也關(guān)注一個村落的生存抗?fàn)幨?在《老井》(《當(dāng)代》1985年第2期)中,他改變了類似于《楓》的悲劇感懷,將從《遠(yuǎn)村》開始的文化批判與生命褒揚(yáng)接續(xù)下來。孫旺泉的愛情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照,在驚心動魄的掘井傳奇中,小說展開了黃土地上的生存畫卷,自然與生存抗?fàn)幗蝗?保留了深刻隱晦的象征色彩。

自然隱沒在生存本身,并最終具有文化指向,和那個時期作家的文化心理特征緊密相關(guān)。從紅色審美的心理定勢中解脫出來,作家以自己的個體體驗(yàn)發(fā)掘民族文化心理的深層。在小說敘事中,無論是人性省覺還是文化迷醉,都體現(xiàn)為一種集體心理歸屬。因此,在詩性救贖期的小說審美特征可以歸結(jié)為一種個性化的集體性———生存感知中的民族文化圖景成為那種“集體潛意識”,置換了人民性、國家性和黨性,這個集體的個性化過程所攜裹的自然風(fēng)景最終體現(xiàn)為文化風(fēng)景。

文化和自然的悖論在于,文化促成人們對自我自然根脈的遺忘。80年代小說所展示的生存圖景具有了個性化,但不是一種個體觀照。小說敘事人都在生存的集體歸屬中尋找自我,生存圖景注定是在一個文化空間的集體生存圖景。生命意識流動下的人性感知拓展了這一格局,80年代小說尋根的實(shí)際行動已經(jīng)具有兩種尋根路向,即文化的尋根與生命的尋根。當(dāng)敘寫指向個體生命、而不是整體生存的時候,小說敘事才可以鋪張自己的審美情緒,并促使這種(請你繼續(xù)關(guān)注公文素材庫：m.hmlawpc.comdash;——那個時候應(yīng)該發(fā)生那樣的故事,但是只有莫言小說中的敘事者才把握到了蘊(yùn)藏于社會歷史時空中的人性蘊(yùn)味,自然在他筆下和歷史時空截然兩分,并因此增加了和生命的親和力。莫言敘事中,社會歷史因素和自然環(huán)境因素的比重有了很大調(diào)整,他的自然環(huán)境的認(rèn)知不再需要社會歷史因素的特別標(biāo)識,而是和生命歷程聯(lián)系在一起,和生命的感官相協(xié)調(diào),痛快淋漓,本色本真。莫言筆下的鄉(xiāng)村性自然景物不需要特別的處境就可以和人性中的每一個細(xì)部膠合在一起,莫言小說也不需要從自然風(fēng)景中特別排斥出社會歷史環(huán)境,而是在更高的人性立意上淡化了它們,將它們視為和吃喝拉撒一樣的生命條件,在任何的社會條件下,生命都是處在這樣一片包容它的風(fēng)景之中,接受這樣一種富有血性的存在。

莫言小說敘事的雅俗觀和汪曾祺的雅俗辨證十分相似。汪曾祺在世俗融入時著力渲染的明麗和莫言在鄉(xiāng)村敘事中執(zhí)意追索的真實(shí)樸拙異曲同工,是求純和求真的兩個支流。汪曾祺的蘆花蕩和莫言的高粱地都為人性提供了最恰切的觀照平臺:受戒之后,明海和小英子蕩舟在蘆花蕩里將當(dāng)代小說久已缺失的本真人性點(diǎn)化到了極致�！洞竽子浭隆钒压P墨傾注在對社會風(fēng)俗人情和自然景致的描摹上,給人性的自由伸展提供空間。劉號長被逼出了這個和諧美麗的地方,大淖保持著它的人性自足,沒有冷酷、傷害,只有質(zhì)樸的生命和愛。這種質(zhì)樸和明麗來自作家卓然不群的個性意識。

莫言、汪曾祺的小說在預(yù)言著自然風(fēng)景的兩種復(fù)活方式。80年代的文化氛圍一派陽春氣象,這種和合氣氛似乎在宣告一個文學(xué)詩性的自足時代已經(jīng)到來。但在中國,這種文化空間的瞬間釋放所面臨的是已知的和未知的反彈。寬松和諧的文化生態(tài)環(huán)境迅速結(jié)束了,詩性復(fù)蘇后的小說仍然面對著艱苦的敘事環(huán)境。

80年代的詩性救贖行動中,自然景物為丑陋和苦難的回歸提供了背景。敘述人的主體情緒在中性的自然景物描寫時變得沉著起來,昭示著新的審美形態(tài)對丑陋和苦難的重新理解。這實(shí)際上是續(xù)接了中國現(xiàn)代文學(xué)審美傳統(tǒng)。當(dāng)這種新奇的審美體驗(yàn)呈現(xiàn)在小說中的時候,人們才驀然意識到:紅色審美系統(tǒng)中常見的“革命性大團(tuán)圓”情節(jié)模式,是傳統(tǒng)和現(xiàn)代膠合的奇怪東西,這種審美的新奇體驗(yàn)里包含了現(xiàn)代審美精神的起起落落。

魯迅在《中國小說的歷史變遷》中曾談及中國人大團(tuán)圓的心理定勢,并將其歸結(jié)為一種國民性:“中國人不大喜歡麻煩和煩悶,現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷,便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的,在小說里往往給他團(tuán)圓;沒有報(bào)應(yīng)的,給他報(bào)應(yīng),互相欺騙。”[3](p316)中國人在小說中貫注的大團(tuán)圓的審美理想,使苦難和丑陋在小說中的呈現(xiàn)模式和感受評價(jià)都趨于單一。中西審美的差異在這點(diǎn)上有突出體現(xiàn):雨果借卡西莫多的丑陋發(fā)現(xiàn)了心靈的純美,而《金瓶梅》和《水滸傳》則借武大郎的丑陋導(dǎo)出了一則殺戮和淫邪的故事。中國現(xiàn)代小說只有打破趨樂避苦的審美法則,才能將更深廣的人生內(nèi)容吸納進(jìn)小說敘事中。小說的現(xiàn)代遞進(jìn)體現(xiàn)在:由于正視殘缺、丑陋和悲苦,人性才具有前所未有的豐富性,小說才能獲得了悲劇性審美意蘊(yùn)。由于在敘事中融入了切身的痛感和責(zé)任感,早期鄉(xiāng)土小說展現(xiàn)的丑陋和苦難具有相當(dāng)?shù)谋瘎∫馕?而在紅色審美體系中這些審美體驗(yàn)被剔除和扭曲了。紅色審美形態(tài)的小說借丑陋和苦難形象反襯和烘托英雄形象和英雄行為。黨性審美經(jīng)驗(yàn)里只能有悲壯,有帶有黨性道德評判的可悲下場,而不可能有真正的悲劇精神。紅色審美模式中悲劇精神失落的根源

就在于此。

80年代詩性救贖期的小說重獲悲劇精神和個體崇高感,小說敘事恢復(fù)了個體對苦難的生命體驗(yàn),找到了個體人生奮斗中的崇高感,并塑造了一批或帶有文化象征意味、或帶有個體生命象征意味的丑陋形象。在這類小說中,自然景象為丑陋形象和人生苦難搭建了一個中性的審美時空。在諸多作家筆下,苦難和丑陋從不同的審美層面上被挖掘出來,但是,苦難沒有導(dǎo)向悲憫而是塑起了崇高。丑陋人物,如癭袋女人(劉恒《狗日的糧食》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)等,也往往是從生存和文化的觀照角度導(dǎo)入了多元的審美空間,自然景物在這個空間里,和苦難、丑陋結(jié)合在一起,傳遞著另一種審美意味。

最初的回溯是試探性的,是在集體生存觀照的基礎(chǔ)上感知了苦難,從而借助了“人民”這個平臺,在人民性的過度中,以個體崇高或泛化的人民性崇高分享了黨性崇高所占據(jù)的審美空間。“在文化中始終有一種回躍(ricorso),即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存痛苦的老問題上去”[4](p59)。路遙就是借助了這種回躍,使苦難體驗(yàn)具有了個體意義,構(gòu)建了個體崇高感。農(nóng)村青年高加林(《人生》,載《收獲》1982年第3期)從巧珍姑娘的愛情中走出,渴望能夠成為彼岸世界的一員;最終又不得不主動斷絕了與黃亞萍的愛戀,回到自己的黃土地,匍匐在德順爺爺?shù)哪_下,手抓黃土,發(fā)出一聲“我的親人哪??”的呼喊。高加林悲劇性的人生道路最終迂回到黃土地上,他的人生悲劇包含著較多社會因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒??種種個性矛盾從黃土高原單調(diào)的背景中生發(fā)出來。作家追求苦難的崇高體驗(yàn),在《平凡的世界》中依靠苦難體驗(yàn)鋪展為一條敘事長河。孫少平、孫少安兄弟的奮斗史包含著作家的思辨,一切都還沒有脫離黃土地蒼茫的召喚,但是,苦難抗?fàn)幍膴^斗史貫穿勞動精神,成為小說的詩性精髓。在今天看來,孫氏兄弟兩種奮斗的時代局限已經(jīng)十分明晰。然而,作家以整個身心體察的生命與愛、苦難與意志流淌在詩意的敘寫中,作品由此成為詩性救贖期的重要收獲。 路遙要從革命敘事的高大全中走出,又不能回歸田園牧歌,他的人生體驗(yàn)決定了他不可能用美好的景致來表現(xiàn)一種和美的生活、舒暢的人性世界;他也沒有回歸批判與啟蒙的鄉(xiāng)土敘事,雖然鄉(xiāng)土敘事也指向人生苦難。路遙把苦難的深切感受作為主要敘述對象,將革命敘事中的人民性泛化了,愛情和勞動在黃土高原美麗的風(fēng)景畫和風(fēng)情畫中成為敘事的核心。他不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結(jié),將藝術(shù)和生命的根深扎在黃土地上,體現(xiàn)出一種地之子的苦難情懷。這種苦難意識體現(xiàn)出的個性、人性光彩非�？少F。路遙最大限度地探詢了在人民性中尋歸人性的可能。社會風(fēng)云、鄉(xiāng)間農(nóng)事、兒女情事、生命個體境況都有樸實(shí)的景物穿插其中,景物描寫中透露的是本真的地之子情懷。從小說的景物描寫中能夠感知到的敘事者是一個與這片土地和土地上的生存有密切聯(lián)系的人,他似乎就生活在敘事場景中,在臨場說話。他所敘及的人事是他的兄弟姐妹,父老鄉(xiāng)親。因而,美是生存體驗(yàn)到的樸實(shí)的美,苦難是個體奮斗和命運(yùn)抗?fàn)幹械目嚯y,帶有切身之痛。那是一些粗糙的情緒和事實(shí),但是正是這種樸實(shí),在苦難的激蕩下升華為帶有個體體驗(yàn)意味的生存的崇高。這種崇高不同于革命敘事中程式化的崇高,給80年代的審美空間帶來了新鮮空氣。

當(dāng)然,小說除了個體生存和命運(yùn)抗?fàn)?除了愛情渲染和親情描摹之外,還寫到了政治。路遙似乎想締造一首史詩,他的崇高精神里不可避免帶有人民性崇高的痕跡。在真摯的情感投入中,路遙描述的社會歷史長卷尚缺少更清醒、更深刻的歷史意識;在激情澎湃的敘寫中,粗糙的審美情緒中包含了紅色審美邏輯的污染痕跡。路遙的勞動美體驗(yàn)除了個體性崇高以外,也帶有紅色審美方式的傷痕,路遙寫一個荒唐的時代,卻沒有超拔出那個時代;他描寫永恒的勞動精神,把它當(dāng)作可以延續(xù)的超歷史的東西,在描寫這種延續(xù)時,他的審美品格也感染了一些工具性毒素。路遙身后,90年代后半期,城鄉(xiāng)結(jié)合部的生活狀況再次進(jìn)入了作家們的表現(xiàn)視野,這就是所謂”現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。但是,相對于路遙人性與詩性探察相結(jié)合的努力,他們的創(chuàng)作已經(jīng)失去了許多寶貴的東西。

路遙在苦難體驗(yàn)中對黨性崇高所做的人民性和個體性移植,在莫言的審丑意識中變?yōu)橐环N

“藝術(shù)的野性反抗”[5](p113)。80年代的審美形態(tài)中因?yàn)橛辛四�言而格外不�?很大程度上是他在小說敘事中貫注的具有生命意味的審丑行動。

莫言最初的小說是想?yún)^(qū)分審美體驗(yàn)中的不同層次,當(dāng)他在《民間音樂》里用音樂把小瞎子和花茉莉聯(lián)系在一起的時候,就已經(jīng)突破了《春夜雨霏霏》中的那種單薄的純美,將丑納入小說敘事,以補(bǔ)充審美層次,提升審美境界。與音樂相連接的自然景象提升的審美世界映照著人世間的美丑,小瞎子在馬桑鎮(zhèn)的地位發(fā)生了變化,“人們欣賞畸形與缺陷的邪惡感情已經(jīng)不知不覺地被凈化了”�！都t蝗》中,審丑意識充斥敘事全過程,審丑和審美糅合在一個敘事空間。而能夠給這種糅合提供和諧的可能性的,只有生命的流動。在狂歡式的生命感受中,莫言對野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力圖在審美感受上回到本原。莫言在充滿哲思和詩意的美妙鄉(xiāng)間景致中寫四老爺?shù)呐判?這種強(qiáng)烈的反差渲染出極為個性化的敘事情緒,生命的個體意志在審美行動中宣泄出來。在自然景物的襯托中,丑陋實(shí)際是作為一種審美體認(rèn)對象納入了審美活動中,敘事為丑提供了美的審視景致,并依靠生命和故鄉(xiāng)的贊頌糅合在一起。莫言的狂歡在對歷史的個性體認(rèn)中實(shí)現(xiàn)了審美習(xí)慣的顛覆,但并不刻意表現(xiàn)為反語———最多只能算是一種深刻的小說修辭意義上的反諷。所以,莫言沒有對故鄉(xiāng)人事抱以啟蒙姿態(tài)的批判立場,他不是回歸到“魯迅風(fēng)”式的鄉(xiāng)土精神,倒是更多回到了沈從文式的生命體認(rèn),回到田園牧歌中去了。

但是,《紅蝗》并不是止于生命本真的牧歌情懷,它的“自然丑”的美感轉(zhuǎn)換在“一定的語境范疇內(nèi)是可以賦有特定的內(nèi)涵的”,[6](p181)當(dāng)小說將一片熱土作為一種生命感受的支撐的時候,如果他混淆了美丑、達(dá)到了審美的個性迷狂境界而沒有駁訐和嘲弄,那么他的野性的反抗究竟將潛在的矛頭指向了哪里?當(dāng)太陽從荒地東北邊緣上升起時,敘事人站在家鄉(xiāng)的荒地上,“感到像睡在母親的子宮里一樣安全”。四老爺一個美麗如夢幻的春天的情事被敘事人用第二人稱講述出來,小說的家族敘事已然很牢固地掛靠到生命體認(rèn)系統(tǒng)的家族中去了。在幾近于人類意義的生命感悟中,敘事人認(rèn)定“夢幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎牌與避孕套”互相摻和的世界是個完整的世界。與苦難和丑陋相對應(yīng)的批判力度被生存關(guān)懷和文化審察消弭到了底線以后,這種激進(jìn)的審美行動到底對抗了什么?革命的“崇高”景象在鮮活的個體生命面前成為一掛皮囊。從這個巨大而又漫長的騙局中醒來的作家,不再對革命意象的各種載體報(bào)以純美的注視,而是擁抱了能夠給他們真實(shí)感、甚或是慰藉的丑陋事物。拉美文學(xué)“爆炸”和中國小說審美的歷時激變產(chǎn)生了共振。正確認(rèn)識這個時期小說的審丑沖動,契機(jī)也許隱藏在對一個審美生態(tài)轉(zhuǎn)接期的歷史回眸中。莫言的審丑式審美取向在《紅蝗》之后便回潮,走向中庸,偶爾閃露著他不安分的審美天性,但再也沒有達(dá)到《紅蝗》那樣的審美迷狂;韓少功意識到“油菜花的燦爛金色,意味著我們追肥時的臭味烘烘,意味著我們收割時的腰酸背痛和血泡滿掌,意味著油榨房里沒有盡頭的吱吱呀呀碾磨聲,還有震得腦子里一片空白的當(dāng)當(dāng)榨響”。(《昨天再會》),不會體認(rèn)到路遙式的崇高。情緒就在紅色審美幽閉的突然性釋放中爆發(fā)出來,這種爆發(fā)沖撞了庸常的美學(xué)邏輯:“丑本身不會激起審美情趣,丑只有在經(jīng)過變形,經(jīng)過對照、經(jīng)過譴責(zé)之后,才可能激起審美情感。”[7](p141-142)在莫言那里,審丑情緒可以理解為憤激潛流的疏泄。莫言們的審丑不是審美的藝術(shù)變形,不是審美技術(shù)的提升,不是追求思想對陣,而是一種詩性的情緒化的矯正。紅色審美幽閉后的審美生態(tài)空間需要這樣一些“文學(xué)頑童”來恢復(fù)它窒息太久的生機(jī)與活力,真正能夠標(biāo)本兼治的藥方只能是加強(qiáng)審美對抗力。

80年代文學(xué)已經(jīng)獲得了一段歷史距離。它所留下的光榮和遺憾已經(jīng)可以使我們意識到:對80年代文學(xué)而言,在文學(xué)個性追尋和藝術(shù)詩性救贖中,再沒有比一場先鋒性的審美革命更好的策略了。

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