也許這部電影帶給我們的心靈沖擊是巨大的，電影以失語這樣的一種表現(xiàn)形式來反應(yīng)底層人民的生活，或許不是無聲，而是在爆裂中出聲！雖然上映很久的電影，但是每看一次還是有新感覺。以下是暴裂無聲影評劇情，和大家分享。

在影片中導(dǎo)演以失語的底層民眾、城鄉(xiāng)的二元對立以及豐富的隱喻符號將對社會現(xiàn)實及人性的拷問無聲的呈現(xiàn)出來，在如山的靜默中將影片反應(yīng)的問題留給觀眾去思考。以張保民為代表的底層民眾的集體失聲，是影片傳達在當下社會的人生困局中無聲的拷問的主要方式。同時，導(dǎo)演在影片中選擇城市與鄉(xiāng)村兩個空間作為其敘事空間，城與鄉(xiāng)的鮮明對比影射同樣處于對立層面的兩個群體，即城市群體與鄉(xiāng)村群體，巧妙的空間選取形成了影片中獨特的敘事表達方式。

開頭一：電影《暴裂無聲》作為祁鈺坤導(dǎo)演的第二部長片，與其處女作《心迷宮》一脈相承，再一次關(guān)注中國農(nóng)村的社會現(xiàn)實。該作品以粗糲的現(xiàn)實主義風格弱化離奇的敘事，使用影視敘事手法豐富影片的隱喻性內(nèi)涵。在影片中導(dǎo)演以失語的底層民眾、城鄉(xiāng)的二元對立以及豐富的隱喻符號將對社會現(xiàn)實及人性的拷問無聲的呈現(xiàn)出來，在如山的靜默中將影片反應(yīng)的問題留給觀眾去思考。

開頭二：隨著中國電影工業(yè)化的不斷完善，中國電影類型化進程也不斷向前邁進。近期上映的電影《暴裂無聲》將犯罪類型片與底層農(nóng)村的社會現(xiàn)實緊密結(jié)合，同時又具有導(dǎo)演鮮明的個人風格，配以農(nóng)村題材、多線敘事、懸疑冷冽的畫風。導(dǎo)演以電影影像介入底層中國社會現(xiàn)實，講述一位失語的父親尋找兒子卻一直無法獲知真相，由此牽扯出中產(chǎn)階級與富人們的冷漠與自私。導(dǎo)演通過影像空間的選擇、道具視覺符號的設(shè)置、景別的選用以及動作戲的安排表達著社會底層的無助與憤怒。

一、極端景別的視覺呈現(xiàn)

導(dǎo)演在景別的選取上呈現(xiàn)出極端的態(tài)勢，大景別與小景別交替呈現(xiàn)。導(dǎo)演頻繁使用大遠景來表現(xiàn)在人物在荒涼的鄉(xiāng)村空間的行動。張保民尋子過程中行走在枯黃、凋敝的黃土山中，人物置于畫面中邊緣位置的一點，通常鮮有使用大景別表現(xiàn)人物運動。祁鈺坤導(dǎo)演運用這一景別，突出表現(xiàn)人物所處的空間環(huán)境，凋敝、荒蕪、毫無生機影射張保民的心理狀態(tài)，獨子失蹤卻無能為力，渴望伸冤卻有口難言。城市資本對于鄉(xiāng)村掠奪式的開采，利益至上者們運用武力手段使鄉(xiāng)村成為俎上魚肉，黃沙、枯草、礦渣成為鄉(xiāng)村的標志性景觀。大遠景的景別使用，將人物與環(huán)境一同置于畫框內(nèi)，底層的鄉(xiāng)村群體并非利益的獲取者，卻成為惡果的承擔者。在大景別的構(gòu)圖中人物已經(jīng)成為畫面環(huán)境中的一點，整個畫幅中充滿著碎石枯草，主人公張保民被包裹其中；張保民帶領(lǐng)徐文杰到洞口處，張保民坐在石塊上，身后的碎石向畫面上方延伸，天空被推至畫幅以外。大景別的使用以視覺語言呈現(xiàn)出主人公的壓抑與無助，他通過暴力的方式單槍匹馬地尋找兒子下落卻無果，畫框中消失的天空正像是張保民絕望的處境。

大特寫的景別也同樣頻繁出現(xiàn)在影片中。昌萬年在他捐贈的學校辦公室里吃西紅柿的鏡頭，導(dǎo)演用大特寫的處理方式，未見其人僅有嘴部的特寫，咀嚼的同時西紅柿的汁液從嘴角溢出，配合極度夸張的咀嚼聲，貪婪而惡心的資本家形象呈現(xiàn)出來。他對于食物的貪婪欲望如同他對利益一樣，令人厭惡。影片中對“吃”有多處特寫，張保民前往丁海的餐館中食客們大口享用著盤中美食，特寫的拍攝手法夸張地展現(xiàn)出饕餮食客們的吃相，暗示著利益盤剝者同食客一樣“敲骨吸髓”，掙扎在底層的群體就如同被宰殺的羔羊，毫無反抗之力。

二、影像空間的選擇

在影像空間的選擇中呈現(xiàn)出城市與鄉(xiāng)村的二元對立，在城市空間的選擇中多是現(xiàn)代化的公司或是寬敞明亮的居室，呈現(xiàn)出一派現(xiàn)代文明包裹下的城市空間。為塑造城市空間，導(dǎo)演采用高飽和、高亮度的色調(diào)，一切看起來整潔有序。而與之形成鮮明對比的是鄉(xiāng)村空間，荒蕪的群山上寸草不生，羊群咀嚼著枯草，由于開礦炸出的山體坑坑洼洼，煤渣與黃土覆蓋在道路上隨著大貨車行駛卷起在空中，斑駁的重型設(shè)備與斑駁的土墻一起構(gòu)成了鄉(xiāng)村圖景。在鄉(xiāng)村場景中帶有錯亂與失序，重型機械、貨運卡車頻繁出入于鄉(xiāng)村空間中，即將干涸的溪水中的死鳥、張保民家中破舊的院子、動輒打架動武的村民等，鄉(xiāng)村空間中的一切難以與記憶中“田園牧歌”相聯(lián)系，為了創(chuàng)造這樣的鄉(xiāng)村空間，導(dǎo)演在影像的色調(diào)上采用低飽和度的暗色調(diào)，形成了灰暗、壓抑、毫無生機的鄉(xiāng)村空間。

城鄉(xiāng)空間二元對立式的存在，使得城市群體如昌萬年、徐文杰進入鄉(xiāng)村總是以闖入者身份格格不入地進入此空間。鄉(xiāng)村空間失序的根本原因在于來自城市利益所有者對此處近乎毀滅式地開采，城市空間的主體作為食物鏈頂端的捕食者將鄉(xiāng)村撕扯榨干。導(dǎo)演有效地選取差異對立的兩處空間影射同樣處于對立層面的兩個群體，即城市群體與鄉(xiāng)村群體，巧妙的空間選取形成了影片中獨特的敘事表達方式。

三、暴力的選擇，底層群體集體失語

影片充斥著暴力血腥的氣息，影片中動作戲占了極大篇幅，明顯“重武輕文”。電影中張保民出場的第一個畫面便是與他人在礦井里大打出手，回鄉(xiāng)尋子第一個想到的也是去舊仇人丁海家中。開篇兩個場景，導(dǎo)演已經(jīng)為觀眾建立起一個動輒武力解決、身手不凡的張保民形象。在翻山越嶺尋子的途中為報一飯之恩，他卷入了兩個礦區(qū)的斗爭，進而卷入了礦區(qū)老板昌萬年和律師徐文杰更大的陰謀與糾葛中，在劇情的不斷推進中張保民不斷接近兒子失蹤的真相，但卻一無所獲。在漫漫尋子途中導(dǎo)演設(shè)置了諸多值得反復(fù)玩味的場景，張保民在尋子的過程中所有的常規(guī)途徑只能讓他無功而返，只有一次次的身體暴力方才能進一步接近兒子失蹤的真相。暴力與非暴力的不同結(jié)果中暗示著對于底層的社會個體，常規(guī)的公共權(quán)力機關(guān)處于一個缺席的狀態(tài)，他們的訴求鮮獲聆聽。就像張保民求助于警察尋子，僅收到一句“是不是有什么仇家”便再無下文。只有一次次的暴力血腥、身體的碰撞，底層群體的訴求才得以被關(guān)注，不斷被壓抑的底層群體唯有用暴力的方式才可獲得自我存在的尊嚴價值。暴力發(fā)生的場景中，導(dǎo)演有意地設(shè)置在無外人可介入的空間中，如鄉(xiāng)村中荒蕪的后山、封閉的地下車庫、昌萬年的公司，這些空間中暴力滋生、武力蔓延。在張保民一次一次的斗爭中，觀眾體會不到宣泄后的釋放，而是痛苦與揪心。

有趣的是，張保民身上還有一個標志性的特點也與暴力打斗有關(guān)，他在年輕的時候打架咬傷了舌頭，從此就不愿意講話。張保民的失語是由于他不愿講話而非不能講話，對張保民而言他選擇自主性的失語。縱觀鄉(xiāng)村空間中失語的角色，丁海的兒子同樣如此，作為鄉(xiāng)村成長的第二代與父輩自主性失語不同的是，他處在一種被動性失語、先天失語的狀態(tài)。丁海的兒子和張保民，二人一個是真相的目擊者，一個是真相的探求者，導(dǎo)演的設(shè)置中渴望表達真相與渴望探求真相的兩人都無處發(fā)聲。丁海的兒子處于渴望表達的狀態(tài)，他向徐文杰擺出拉弓的姿勢，他注視著張貼尋人啟事的張保民，他在墻壁上繪畫他看到的真相。底層鄉(xiāng)村社會群體中，他們的話語權(quán)被來自城市的強大的“捕食者”資本家壓制與剝奪，而且日趨嚴重，由主動到被動，他們的后代天生就喪失了話語權(quán)。導(dǎo)演通過動作戲安排和角色標志設(shè)置塑造了話語權(quán)被壓抑而通過武力抗爭的底層社會群體形象。

四、道具設(shè)置與視覺符號

影片中存在一系列具有象征表意性的道具，反復(fù)出現(xiàn)在多個場景中，構(gòu)成影片的隱喻象征含義。

影片中頻繁出現(xiàn)羊、血淋淋的羊肉、盤中的食物這一系列的象征性道具。張保民回鄉(xiāng)尋子的鏡頭與丁海宰殺、切割羊肉構(gòu)成了交叉蒙太奇，張保民這條回鄉(xiāng)路似乎已經(jīng)成了一條不歸路。在后面的劇情中他陷入徐文杰和昌萬年的陰謀中，似乎離兒子失蹤真相越來越近但是最終依然一無所得，身在社會底層的張保民就如同待宰的羔羊一樣，命運似乎已然注定。因此反復(fù)出現(xiàn)“羊”這一道具，張磊失蹤于放羊途中、翠霞最后抱著一只羊羔絕望地哭嚎。

昌萬年格外喜愛食用羊肉，在他的餐桌上滿桌都是羊肉卷，貪婪而血腥。昌萬年兩次暴力動武皆發(fā)生在他的餐桌旁，他仿佛是食物鏈頂端的捕食者、肉食動物，兇狠至極。張保民和昌萬年的人物關(guān)系中的確如此，對于張磊失蹤事件，昌萬年掌握著主動權(quán)，即使是警方最終介入仍無處可尋張磊的尸體。在對整個鄉(xiāng)村的破壞上，昌萬年非法采礦獲取最大化利益，而承受環(huán)境惡化惡果的卻是底層群體。羊與羊肉的道具設(shè)置已經(jīng)成為一個視覺符號，深層表意而言，捕食者與羔羊、昌萬年與張保民、城市與鄉(xiāng)村，一系列對立的存在成為了鄉(xiāng)村環(huán)境惡化、底層群體失聲的根源。

其他：

以張保民為代表的底層民眾的集體失聲，是影片傳達在當下社會的人生困局中無聲的拷問的主要方式。張保民其人，正如本片的片名一般——“暴烈”而又“無聲”。影片一開場，就是張保民與工友的暴力沖突。整部影片中，張保民的尋子之路也是一條跌跌撞撞的暴力之路。而從暴力沖突的結(jié)果來看，這恰恰是他能一步步接近真相的最佳方式。而張保民之所以選擇以暴力的方式一路向前，不過是因為身在底層，其控訴無人傾聽，所以張保民主動地選擇失語。如果說，張保民的失語是自主性的話，那么作為鄉(xiāng)村空間的新一代——漢生，則是一種被動的失語，是先天性失語。他渴望溝通、渴望表達，卻無人傾聽。在鄉(xiāng)村一步步被城市擠壓到邊緣地帶之時，這群生活在鄉(xiāng)村的底層民眾的話語權(quán)正在逐漸喪失，正如他們的下一代先天就喪失了發(fā)生的權(quán)利一樣。他們的失聲并非生理問題，而是一種社會功能的喪失。其中蘊含著的對社會無聲的審視與叩問不言而喻。

導(dǎo)演在影片中選擇城市與鄉(xiāng)村兩個空間作為其敘事空間，城與鄉(xiāng)的鮮明對比影射同樣處于對立層面的兩個群體，即城市群體與鄉(xiāng)村群體，巧妙的空間選取形成了影片中獨特的敘事表達方式。忻鈺坤導(dǎo)演在影片中選擇用高飽和、高明度的明亮色調(diào)來塑造城市空間，使得城市呈現(xiàn)出整潔有序的空間特征。相較于城市而言，鄉(xiāng)村則以一種灰暗、壓抑、失序的形象出現(xiàn)在影片中。導(dǎo)演以低飽和度的暗色調(diào)來塑造鄉(xiāng)村空間，斑駁的礦山、荒蕪的土地、被污染的水源以及溪水中的死鳥，都使得鄉(xiāng)村成為一個毫無生機的、被忽略、被擠壓的邊緣空間。而鄉(xiāng)村的失序與混亂恰恰是城市過度開發(fā)、過度壓榨的結(jié)果。城鄉(xiāng)的對立也正是上層與底層兩個階層的對立，導(dǎo)演將其思想表達巧妙地融于敘事空間的對立之中，對當下現(xiàn)實無聲的控訴不言而喻。

與導(dǎo)演的前作《心迷宮》不同的是，《心迷宮》以其獨特的敘事結(jié)構(gòu)見長，而《暴裂無聲》則擁有一個完整的隱喻體系，豐富的隱喻符號使得導(dǎo)演思想的傳達更為隱秘、更為犀利，同時也賦予了影片更為豐富的語義。除了以羊這一頻繁出現(xiàn)的意象隱喻底層民眾處于社會食物鏈的底端，突出以昌萬年為代表的富人貪婪的掠奪者形象之外，影片更是通過巧妙地細節(jié)來充實其隱喻體系。如車牌開頭的字，乍一看形似影片拍攝地內(nèi)蒙古的簡稱“蒙”，實則是“豢”。“豢”字意為“以利益為誘餌來引誘人為其服務(wù)、任其宰割”，其中的意味不言而喻。同時，上層階級昌萬年的悍馬車牌號為“豢A”開頭，中產(chǎn)階級律師徐文杰的車牌則是“豢B”，而身為底層的張保民的破舊摩托車上的車牌恰是“豢C”。忻鈺坤導(dǎo)演將隱喻符號置于影片的每一個細節(jié)中，階級的壓迫與固化清晰具體而又震撼人心。

結(jié)尾一：在影片《暴裂無聲》中，導(dǎo)演將鏡頭對準了血淋淋的社會現(xiàn)實，批判利益至上主義者對底層群體無情的碾壓，也是對人類瘋狂滿足自身欲望獲取自然資源以致鄉(xiāng)村環(huán)境失序無聲的控訴�！侗┝褵o聲》導(dǎo)演在創(chuàng)作上以隱喻象征的手法，在景別構(gòu)圖、空間塑造、道具設(shè)置以及動作戲的安排上探索了電影視覺化敘事的可能性。影片在犯罪類型片的外衣下以一個發(fā)人深省如鯁在喉的結(jié)局警示每一位觀眾，也在現(xiàn)代化都市生活的背后反思和關(guān)注底層社會難以發(fā)生的殘酷現(xiàn)實。

結(jié)尾二：影片結(jié)尾，張保民站在一座礦山前，背后的礦山無聲的陷落，而張磊仍舊不知所蹤。人物在整幅畫面中僅僅占據(jù)微小的一角，如山的沉默無聲的壓迫著每一位觀眾的神經(jīng)。城市的高樓拔地而起，而鄉(xiāng)村民眾的精神秩序已經(jīng)轟然崩塌。忻鈺坤導(dǎo)演以其特有的犀利的鏡語，將對當下的無奈與控訴置于集體失語的鄉(xiāng)村中、置于城鄉(xiāng)的默然對立中，更置于每一個有著豐富意義的影像符號中。

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