藝術(shù)是大家都在探討的一門課，對于藝術(shù)的尊重是我們每個人都應(yīng)該有的，這也體現(xiàn)我們每個人的審美鑒賞水平，關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象，你寫好講稿了嗎？下面給大家?guī)淼氖撬囆g(shù)現(xiàn)象試講稿：藝術(shù)的歷史功能，大家一起來看看。
圖譜與歷史
在沒有文字的舊石器時代，即距今約20萬年到70萬年前，已有“北京人”在中國生活著；更早的時代80萬年到90萬年前，在陜西則有藍田人；170萬年前在云南有元謀人。這些原始人已經(jīng)懂得用火和使用石頭、木材和獸骨制造器具。北京人已經(jīng)學(xué)會把自己的器具做細致，他們用心修理器具，使之兩邊對稱均勻。距今12萬年到15萬年前三峽的隆洞遺址，發(fā)現(xiàn)的器具上，已有人工刻畫的圖形。這是最早與藝術(shù)有關(guān)的器具。這些器具可稱得上是一種藝術(shù)品[1]。北京周口店龍骨山發(fā)現(xiàn)山頂洞人的遺物，距今約1.8萬年，人們把魚骨、貝殼和獸牙等穿孔，掛在身上，作裝飾品佩戴。他們還制造石珠和石墜[2]。
陶器的制作，象征著人類已進入新石器時代。中國陶器的出現(xiàn)，約在公元前一萬年以前。在湖南道縣白石寨出土發(fā)現(xiàn)了一種黑褐色的粗陶器，上寬底尖成釜形[3]。在陜西臨潼出土的彩陶，是在八千年[4]前生產(chǎn)的器具，彩陶上繪有不同的花紋與圖像。這象征著花民族，即華民族的出現(xiàn)。古代花與華同義，花民族就是華族。在仰韶半坡遺址發(fā)現(xiàn)的彩陶，繪在陶器上的圖像，已經(jīng)不再是簡單的花紋，而是具體的各種形態(tài)的人體或動物[5]。在這時期，象形文字可能已經(jīng)萌發(fā)了。
巖畫、陶器和玉雕都是中國古代最早的藝術(shù)形態(tài)，巖畫產(chǎn)生于一萬到八千年前，陶器和玉雕同時在八千年前產(chǎn)生。傳說夏禹鑄造了九個巨大的銅鼎[6],鼎上有精致的圖案花紋，百姓觀看了就能分辨神奸，趨吉避兇。陶器和玉雕的出現(xiàn)，也是中國文字開始產(chǎn)生的時代。有了文字，書寫的歷史也就開始出現(xiàn)。
人們要理解沒有文字記載以前的先民生活，只能根據(jù)或依靠對巖畫、石器、陶器、居所或建筑等的解讀。現(xiàn)代的考古學(xué)，為我們提供了許多的歷史材料，以便幫助我們理解，沒有歷史文獻時代的先民生活。它們是理解歷史的輔助資料，填補那些流失或沒有記載的史料，使我們能更為具體的理解歷史。但是在這幾千年來，中國的歷史研究，只是注重文字書寫的歷史，經(jīng)常忽略其它文物或藝術(shù)提供的歷史資料。由史官記錄的歷史，重心在于政治，即帝王將相和英雄的歷史。他們把歷史變成帝皇將相的政治和戰(zhàn)爭史。忽略了有關(guān)百姓的社會生活，如經(jīng)濟、宗教、文化和習(xí)俗。藝術(shù)提供的史料，可以補充史官書寫上的不足。
要研究史前的歷史，即沒有文字之前的歷史，只能依靠藝術(shù)文物遺留下來的圖像。在文字產(chǎn)生后，歷史的傳承主要是依賴文字記載，而忽略了藝術(shù)文物傳承的功能。鄭振鐸在《中國歷史參考圖譜》序中，對中國傳統(tǒng)的歷史研究中，不注重圖像提出了批評說：“我國史書，素不重圖譜。七略只收書不收圖。后世藝文之目，自隋志以下，遞相因習(xí)。故古人之圖，日益亡佚而無紀[7]”。
宋朝鄭樵在《通志二十略》中，專門開辟了《圖譜略》的章節(jié)。這種著作在中國是罕見的。鄭樵批評中國的史學(xué)研究忽略有關(guān)圖像的資料。他指出在歷史中，文字資料和圖像材料是一樣重要。他認為在研究或閱讀歷史時，只閱讀文字，不參考圖像就如只聽到人的聲音，沒能看到人的具體面容。只看圖像而不閱讀文字史料，好像只看到一個不講話的人。所以學(xué)者如只注重歷史的華麗言辭，就很難取得優(yōu)良的學(xué)術(shù)成果。鄭樵說：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”[8]。
宋朝的一些書籍已經(jīng)有插圖。元明兩代插圖應(yīng)用尤為廣泛。在清代民間的書籍比較簡樸，但皇家出版的書籍還是有不少插圖。但近代書籍使用插圖不多。鄭振鐸認為，中國史學(xué)家大多只在書本的文字中做學(xué)問，不關(guān)心歷史事跡和人民的文化、宗教、社會、經(jīng)濟生活的真實情況。好像實物圖像、器具形態(tài)或藝術(shù)文物是與歷史無關(guān)的事物。書籍中的插圖，并不是作為裝飾品。山川地理、草藥醫(yī)學(xué)、建筑工程沒有圖像說明，是非常難于理解。文學(xué)和歷史是互相輔助的，即如飛鳥的雙翼，缺一無法起飛。
歷史書籍更迫切需要插圖。有了圖就無需花費太多的筆墨，就可明了。沒有圖像的歷史資料，歷史研究變成了孤立文字的解讀。論述文物制度和風(fēng)俗習(xí)慣，由于沒有參看圖像，圖文無法發(fā)揮互補的作用，學(xué)者只能在文辭中摸索，而遠離真實人民的歷史[9]。
鄭樵認為，人們受到史書華麗的文辭所吸引，往往導(dǎo)致人們忽略歷史中深奧的內(nèi)涵。研究歷史只在文字語言下功夫。不觀照圖像的語言，做學(xué)問的功夫就不會扎實�？梢姼黝愃囆g(shù)創(chuàng)造的圖像，對歷史是多么重要。他說：“辭章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止。二者殊涂而同歸，是皆從事于語言之末，而非為實學(xué)也。以圖譜之學(xué)不傳，則實學(xué)盡化為虛文矣”[10]。鄭樵首先提出“圖譜學(xué)”這個概念。他開創(chuàng)了器物圖像與文獻資料互相印證的歷史研究方法。他為歷史研究提供不可磨滅的貢獻，然而卻并沒有被中國史學(xué)家所重視。中國正統(tǒng)史學(xué)的傳統(tǒng)是文獻的歷史，如涉及文物的研究，也只重視文物的款式和托文，而忽略文物的圖文和形態(tài)[11]。這注定了鄭樵的圖譜學(xué)，對后世難以產(chǎn)生重大的影響。直到20世紀，西方的圖譜（iconography）的研究方法，傳入中國后，圖像學(xué)才開始被重視。西方圖像學(xué)力求從文物的圖像中，破譯產(chǎn)生這些圖像的時代和社會精神，進而理解當時的經(jīng)濟、政治和文化生活的真實情況。
宋代的李清照，曾經(jīng)對古代的文物進行研究。她和趙明誠歷經(jīng)二十多年的搜集和收藏，獲得大量的金石碑刻，以及文物資料。趙明誠去世后，李清照把它整理成集，撰成《金石錄》[12]一書，共三十卷。這部書闡釋了金石的收藏意義和地位，以及其史學(xué)價值。金石學(xué)是指中國古代傳統(tǒng)文化中的一種考古學(xué)問。主要研究對象是前朝的銅器和碑石。研究特別注重金石上的文字和銘刻。一般是通過收集文物或拓片進行研究。金石研究，廣義上包括竹簡、甲骨、玉器、磚瓦、封泥、兵符、印章、銘器等文物。金石學(xué)是在西方考古學(xué)傳入中國前，研究以古代銅器和石刻為對象的學(xué)問。是中國考古學(xué)的前身。金石學(xué)于北宋間形成，并成為一門獨立的學(xué)問。宋朝以來，出現(xiàn)了一批有影響力的金石學(xué)家和專著。但金石學(xué)與圖譜學(xué)的研究是有差異的，金石學(xué)研究的對象偏重于銘文的著錄和考證，目的是為了體證古代經(jīng)書和補充歷史資料。圖譜學(xué)的研究著重于文物和藝術(shù)的圖像。
“圖譜學(xué)”（iconology）在西方是對視覺藝術(shù)的歷史的學(xué)術(shù)研究或科學(xué)。結(jié)合人類學(xué)、社會學(xué)、建筑、造型和視覺美學(xué)的理論和方法，研究有關(guān)歷史的圖像。在西方的圖像學(xué)的影響下，中國的當代學(xué)者，重新開始注重圖像的研究。他們的研究，是借用了西方圖像學(xué)的方法。如巫鴻的《禮儀中的美學(xué)》[13]，這是一本當代用西方圖像學(xué)的方法，研究中國古代藝術(shù)圖像的著作。研究對象是史前陶瓷、玉石和青銅器，東周的以來的古墓藝術(shù)，以及佛教和道教的圖像。
鄭振鐸認為，歷史文獻比任何書籍都要更為迫切地需要插圖。自然環(huán)境、歷史人物、歷史事件、歷史現(xiàn)象、建筑、藝術(shù)、日常用品、衣冠制度都是非圖像不明。有了圖像，作家可少說很多的話。少了圖像，讀者面對文本有時會感到惘然[14]。
文字與圖像
在照相技術(shù)還沒有發(fā)明前，藝術(shù)是唯一的媒介或形式，把人類的經(jīng)驗用圖案的方式保留下來。圖案和文字給出歷史信息、指示和解釋。圖像還有記錄、揭示、再現(xiàn)、認識、教育、修身和娛樂功能等。
早在唐朝，張彥遠（815-907），在著作《歷代名畫記》[15]中，就指出有關(guān)繪畫的歷史、道德和怡悅的功能。在關(guān)于道德功能，張彥遠開章明義就指出繪畫的功能是教化，幫助人們懂得倫理。它與六藝，即詩書禮樂易春秋有相同的功能。他說：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)於天然，非由述作”[16]。張彥遠的《歷代名畫記》，還強調(diào)了繪畫關(guān)于教化和人倫方面的作用。他認為，繪畫體現(xiàn)了人與自然的結(jié)合，認為繪畫藝術(shù)的地位，與詩、經(jīng)和史有著同等的地位。他的理論，大大提高了繪畫的歷史、道德和怡情的功能。
關(guān)于繪畫的怡情功能，他說：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情。若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機？宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論”[17]。自宋以來，文人忽略了圖像的昭彰德行的功能，即圖像有再現(xiàn)先賢美德的功能，而只著重藝術(shù)的怡情作用。藝術(shù)不再是為了再現(xiàn)先人的德行，而只是文人修身養(yǎng)性的工具。藝術(shù)成為闡發(fā)意興的載體，因此人們不再要求藝術(shù)再現(xiàn)歷史的真實[18]。
歷史是利用兩種媒介作為傳承：文字和圖像。張彥遠認為圖像比文字更為直觀地起著傳達的作用。圖像和文獻一樣，有傳承歷史的功能。除了這個功能外，還附帶有宗教、道德、教育、政治等功能。關(guān)于藝術(shù)的宗教功能，在《歷代名畫記》中，張彥遠說：“《釋名》云：畫，掛也。以彩色掛物象也。故鼎鐘刻，則識魑魅而知神奸”。關(guān)于政治功能他又說：“旂章明，則昭軌度而備國制。清廟肅而樽彝陳，廣輪度而疆理辨”[19]。
張彥遠認為繪畫要把善人、惡者和有功勛的人紀錄下來，供后人瞻仰。他說：“以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤”[20]。由于文字只有敘事功能，不能把人的風(fēng)采傳給后世。繪畫則可填補這種缺陷。
丹青和詩書一樣，擁有歷史的功能。“記傳所以敘其事，不能載其容，贊頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也。故陸士衡云：丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。此之謂也。善哉！曹植有言曰：觀國者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也”[21]。
張彥遠指出，中國自商周以來，就注重圖畫的道德和政治意義。“昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商。殷之亡也，紂為淫虐，內(nèi)史摯載圖而歸周。燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王。圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學(xué)堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博奕用心，自是名教樂事”[22]。
張彥遠對王充不注重繪畫的歷史作用感到遺憾。他批評王充說“余嘗恨王充之不知言，云：人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其面而不若觀其言行。古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉！余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉！”[23]
在漢武帝時，就設(shè)立館藏，收集圖畫與書籍。東漢明帝就開始設(shè)立畫院，要求畫工，按照經(jīng)史，畫制歷史人物，來表彰功臣義士，以供效尤，以佐治理。張彥遠在《歷代名畫記》說：“漢武創(chuàng)置秘閣，以聚圖書；漢明雅好丹青，別開畫室。又創(chuàng)立鴻都學(xué)，以積奇藝，天下之藝云集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十馀乘”[24]。“《漢明帝畫宮圖》五十卷，第一起《庖犧五十雜畫贊》。漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經(jīng)史事，命尚子畫工圖畫，謂之《畫贊》。至陳思王曹植為贊傳”[25]。
藝術(shù)與歷史信息
藝術(shù)除了擁有美學(xué)性質(zhì)之外，還給出不同的歷史印象（image）。所有的印象，不管是由文本給出，或圖像給出的都可當作歷史資料、歷史遺跡或歷史證據(jù)[26]。任何文物或事物，如日常用具、服裝、地圖、建筑、雕塑和圖畫等給出的印象，都帶有歷史文化的痕跡。我們可以從金字塔、兵馬俑或摩西雕像給出的印象中得到一些歷史信息。至于這些信息，是否可以重構(gòu)歷史的真實面貌，這是一個歷史學(xué)家必須面對的問題。面對文字文本，歷史學(xué)家也必須考證文本給出的歷史信息的真實度。
已形成的歷史文字或圖像不會撒謊，但是會撒謊的人可以給出歷史的文本。或者說，給出文本的人，會受到意識形態(tài)的規(guī)范，給出的文本受到主觀意識的支配，經(jīng)常會有意識或無意識地強調(diào)自己理解的事實，導(dǎo)致歷史資料無法保存其純粹性，而有所偏向。如果我們忽略了藝術(shù)家或歷史著作的創(chuàng)作目的，看待歷史材料，就會導(dǎo)致對歷史事件，做出錯誤的判斷，給歷史研究帶來某些不確定的因數(shù)，使歷史更為遠離事實。歷史研究必須盡量排除這種風(fēng)險。
如果歷史學(xué)家知道藝術(shù)家或作者創(chuàng)作的目的，處境、價值觀或意識形態(tài)，就有可能更好地解讀這些史料。教堂要展示的是一種宗教的威嚴和神圣。納粹紐倫堡黨代會的建筑要展示的是元首的威嚴和神圣。這兩種建筑要給出的都是威嚴和神圣。唯一的差別一種是神的宗教的崇拜，另一種是人的政治的崇拜。目的都是為了規(guī)范人的行為。理解這些背景或輔助史料資料，歷史學(xué)家就可以對歷史的事件，做出更為準確的解讀和判斷。
除了對創(chuàng)作的目的必須有所了解，還得對語境、環(huán)境和處境有所理解。語境指的是當時用語習(xí)慣，這包括語言的象征性和語色的喜好。環(huán)境指的是當時的經(jīng)濟、政治、文化、科技、社會生活的狀態(tài)。處境指的是個人的經(jīng)濟條件、心理素質(zhì)、價值觀和個人才華。這些都是解讀史料必須具備的先決條件。意思是說，歷史的真實性，不能依靠單一的信息就可以得到，而是用不同的碎片拼接起來的，收集的碎片越完善，顯示的真實性越確切。這些碎片主要是由文字和圖像提供的，但傳統(tǒng)的歷史學(xué)家，只注重的是文字文本，而忽略圖像文本。只有極為少數(shù)的歷史學(xué)家，把圖像作為歷史的證據(jù)使用[27]。如果他們不使用藝術(shù)給出的圖像作為史料，是很難寫出沒有文字前的歷史。巖洞的圖像、石器和陶器等是漁獵社會的證據(jù)，離開了這些資料，歷史學(xué)家就無所作為。沒有埃及的陵墓中的繪畫，埃及的歷史就變得貧乏無味。圖像文本和文字文本都是歷史證據(jù)的兩種最重要的形式[28]。
希臘人的植物學(xué)的書籍中，沒有插圖，因為在沒有印刷術(shù)的時代，手抄本要加上插圖，要花費的功夫太大，不現(xiàn)實[29]。
圖像的制作首先是以巖畫出現(xiàn)。手工圖像延續(xù)了上千年，直到印刷術(shù)的出現(xiàn)。圖像的復(fù)制才由手工復(fù)制，變?yōu)橐环N工藝制作。15世紀歐洲的圖像印刷，由木版印刷發(fā)展為石刻印刷和銅版印刷。19世紀發(fā)明了攝影技術(shù)，并發(fā)展為電影制作和機械印刷，促使圖像可以大量生產(chǎn)。20世紀由于攝影技術(shù)的普及，攝影圖像幾乎代替了手工圖像。人們隨時可以通過機械或數(shù)字復(fù)制的圖像(印刷品和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字圖像)，鑒賞遠在千里外，無法看到的景色或藝術(shù)作品。自從80年代數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)普及以來，數(shù)字圖像代替膠卷圖像，使得圖像生產(chǎn)的效率提高，制作成本大為降低，民眾可以看到的圖片，以及通過他們流通圖像的數(shù)量，是前未所有的。
古代圖像的流通非常困難。政府要緝拿要犯，都通過手工繪制的肖像，張貼在公共場所，昭示民眾。人們要鑒賞藝術(shù)作品，不是一件容易的事。雖然漢武帝和唐太宗等設(shè)有樓閣和密室，陳列作品，但老百姓是無法見到的。私人收藏的作品，也只供親友鑒賞。民眾只能在寺院或教堂[30]中觀看祭壇繪畫、雕塑和建筑。進入攝影時代，提高了圖像的展示價值。通過復(fù)制圖像，并沒有減弱圖像的膜拜價值，反而提高了圖像的神圣性。通過批量的復(fù)制和宣傳，提高了商品和明星的知名度和魅力。促使民眾對神的膜拜轉(zhuǎn)向?qū)�人的崇拜。
數(shù)字圖像的普及，使民眾隨時可以用照相機把日常生活拍攝下來。同時讓大眾都變成“記者”。他們隨時可以記錄下社會的偶發(fā)事件，并能將信息通過網(wǎng)絡(luò)，同步地提供給社會公眾。這促進了圖像記錄歷史的功能。大眾拍攝的照片、錄影或自己編制的記錄片，都可以成為監(jiān)督社會的媒介，以及成為歷史的見證。
由于主觀意識、或為了美化、或為了惡意的宣傳，人們可以通過圖像的篩選和剪接，改變真實。這種圖像，不可作為體證歷史事件的證據(jù)，但本身確實也是一種歷史事件，它提供了另一種實踐。從納粹的紀錄片《意志的勝利》中，可能無法看出納粹的真實面貌，但卻提供了納粹面貌的某一部份。通過這部宣傳片，結(jié)合其它的史料，就可以更好地理解納粹是怎樣向民眾宣傳他們的理念。
把藝術(shù)家或歷史學(xué)家看成紀實的記者，完全是客觀，沒有意識形態(tài)的作者，要求他們擁有一對純潔的眼睛，是不現(xiàn)實的。歷史是由主觀生活營建的一些事件所編織的。沒有主觀意識的歷史是自然的歷史。只有有意識的生活或歷史事件，才是人的歷史。歷史本身就是人對自然、社會和自我認識的過程。通過人的實踐和歷史記錄，人對自然、社會和個人才能深入認識。藝術(shù)本身是一種歷史事件，通過藝術(shù)實踐，人得到更多有關(guān)文化與社會的知識。所以歷史功能，本身帶有認識的功能。
圖像與隱藏的象征主義
中外繪畫中，畫像與雕像是最早發(fā)展起來的兩門藝術(shù)。由于宗教和歷史的需要，肖像的發(fā)展比其它藝術(shù)發(fā)達。肖像或人物畫在紀念親人，記錄歷史事件，以及闡述宗教教義方面起著確定性意義。圖畫中風(fēng)景的作用，一般只是作為襯托人物的背景。后來才慢慢發(fā)展為獨立的畫種。風(fēng)景畫、動物畫、花卉畫的內(nèi)涵，是比較容易解讀。要解讀肖像或歷史事件的繪畫，必須擁有一定的背景知識。
解讀圖像有兩種方式：常識性的解讀圖像與象征性的圖像解讀。常識性的解讀圖像，只需用日常的生活經(jīng)驗來解讀圖像，無須對圖像擁有更多背景知識。好像解讀一幅家鄉(xiāng)的風(fēng)景照片或繪畫，只需觀看照片，就能對照片中的圖像，給出判斷。這是用“所見所得”的一種解讀方式。解讀象征性的圖像，必須對圖像的內(nèi)涵和背景有深刻的認識，對圖像的象征意義有所理解。就如想要理解《阿爾諾菲尼的婚禮[31]》或《麥洛德祭壇畫》的圖像內(nèi)涵，必須對15世紀荷蘭的市民生活、繪畫、《圣經(jīng)》和歐洲基督教文化有所了解。
畫家羅伯特·康平(Robert Campin，1378- 1444年)是文藝復(fù)興時代荷蘭的畫家。人們不知道他確切的姓名，稱他為佛萊蒙師傅（Meister von Flémalle und Meister von Mérode），也不了解他的生平事跡。他流傳下來的代表作有《麥洛德祭壇畫》，是一幅三葉祭壇畫，作于1425年。在這幅作品中，我們看到尼德蘭的市民生活，在基督教世界中的反映。《麥洛德祭壇畫》的主題是《天使報喜》。這幅畫把故事的過去、現(xiàn)在和將來，都繪入畫中。主幅畫的是瑪利亞正在閱讀，天使加伯利（Gabriel）突然出現(xiàn)，告知她已懷孕，她以處女之身，為上帝生下兒子。這個畫境給出了過去的現(xiàn)在。左幅畫有一對中世紀的荷蘭籍男女，跪在一扇打開的門外，觀看著室內(nèi)的情境。從主幅中窗上掛著的盾徽可以得知，這對夫婦就是《祭壇畫》捐助人富商安吉爾布里奇（Jan Engelbrecht）和他妻子的肖像。這幅畫把中世紀的現(xiàn)在，凝聚在畫中。右幅是木匠約瑟的肖像，他正在做鼠夾。它給出的時間也是過去的現(xiàn)在。畫家不但把過去的時間轉(zhuǎn)移到現(xiàn)在，而且把空間從以色列轉(zhuǎn)移到荷蘭。
畫家的態(tài)度非常嚴謹，他不放過畫里的每一個細節(jié)，把它們表現(xiàn)得簡潔明了。藝術(shù)家讓瑪利亞住進荷蘭一個普通市民的家庭中。室內(nèi)陳設(shè)非常精細，窗外街景是15世紀城市景色。畫家將宗教題材世俗化。從畫中我們可以估計出季節(jié)、地點、甚至一天的哪一時段。
房角掛著的毛巾和銅壺象征著房間主人的純潔性。桌上擺著一枝百合花（Lily），指向瑪利亞的貞潔性。百合適合在涼爽潮濕、日光充足的地方、略蔭蔽的環(huán)境中生長，耐寒性稍差。開花溫度約為16-24℃。給出畫中的季節(jié)應(yīng)是春天。窗外明媚，行人不見有影，告訴我們應(yīng)當是白天中午時分。房外的城墻和三或四層的高樓，表明這家人是住在一個中世紀的城堡中。
從左邊的圓窗射入的光線，投下了一個肩上抬著十字架的小人。這個小人象征著救世主的降臨。耶穌的出現(xiàn)，使現(xiàn)在又轉(zhuǎn)移到未來。十字架和耶穌給出了救世主的誕生、受難和最后的審判。根據(jù)圣奧古斯丁[32]（Saint Augustine）的說法，十字架是上帝用來捕捉魔鬼的捕鼠器。畫家把未出生的耶穌安排進入房中，以及在右幅中繪出約瑟制造捕鼠器的肖像，是有一定的象征性，即預(yù)示著耶穌降生的救世意義。
擺在百合花和瑪利亞之間的蠟燭剛熄滅，因為芯上還冒著白煙�，斃麃嗊�專注地看著書本，好像沒有感覺到桌上的蠟燭剛熄滅。其實白天打開窗戶，看書是無需蠟燭的。所以蠟燭熄滅，影響不到視覺，她就沒有察覺到。為什么白天燃上蠟燭呢？蠟燭為什么又熄滅了？這些問題用“所見即所得”的表面觀察，是找不到答案的。蠟燭的熄滅，可以用加伯利的到來作為解析。蠟燭被加伯利降臨時，翅膀帶動的氣流吹熄了。
在室內(nèi)點燃蠟燭，一般是為了營造氣氛。蠟燭柔和的光，會給人安寧的感覺。如果燭光象征著指引人們走向天國的光明。如今圣神已降臨到瑪利亞的家中，她有了圣神光輝，照亮她的道路，她再也無需這支蠟燭的指引，蠟燭就自動熄滅。上帝因為耶穌的降臨，使他的精神存在的形式，外化為物質(zhì)存在的形式，完成黑格爾式的存在。
《麥洛德祭壇畫》的畫中，把1500年前《圣經(jīng)》的故事，與15世紀荷蘭市民的生活結(jié)合起來。在今天看來，這是一種很奇怪的構(gòu)建。這種超現(xiàn)實的現(xiàn)實繪畫形式，在15世紀的歐洲社會是很正常的事。人們只需花一筆錢，就可要畫家把自己融入祭壇繪畫中。他們并不在乎，這種繪畫，是否帶有明顯的歷史錯誤。丟勒經(jīng)常把自己的肖像，繪入祭壇繪畫中[33]。
《阿爾諾菲尼的婚禮》或《麥洛德祭壇畫》這兩幅作品的畫家，都假設(shè)他們的鑒賞者，不但是基督徒，而且對《圣經(jīng)》和基督教的經(jīng)文、知識、歷史和象征有深確的理解。這兩幅畫都通過基督教故事、宗教事件和象征，結(jié)合中世紀歐洲建筑、服裝與日常生活繪制的。通過這種繪畫，可以看到中世紀的宗教信仰，是怎樣支配荷蘭的服裝、居住、習(xí)俗和日常生活。這種象征性的繪畫，不僅可以展示畫中的實在性內(nèi)涵（Sachgehalt），還可以給出繪畫中的理念性內(nèi)涵（Wahrheitsgehalt）。藝術(shù)的實在性內(nèi)涵的解讀，可通過“所見即所得”的參照方式得到。理念性內(nèi)涵的解讀需要擁有更深層次的知識才能完成任務(wù)，即參照歷史、宗教和文化知識，用人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、文獻學(xué)和解釋學(xué)來完成。
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